Laetitia Coussement-Boillot

Université Paris 7-Denis Diderot

Pendentif Agneau Pascal en or, émail et perles, France, XVI^e siècle, Musée des Arts Décoratifs, Paris, numéro d’inventaire 41866: http://collections.lesartsdecoratifs.fr/pendentif-agneau-pascal

Sommaire I. Lexicographie. II. Histoire matérielle III. Exploitations symboliques et littéraires IV. Bibliographie

I. Lexicographie

En français, on trouve deux mots pour désigner les parures et ornements précieux,  « joyau » et « bijou », chacun ayant une origine propre. Le mot « bijou » serait emprunté au breton bizou désignant un anneau pour le doigt, dérivé de biz qui signifie « doigt »¹. Le terme « joyau » viendrait lui de l’ancien français joel, terme dont l’étymologie est discutée car certains y voient un dérivé du latin gaudium, qui a donné le mot français joie ; d’autres remontent au latin jocāre signifiant « jouer » (cf. l’Oxford English Dictionary).

En anglais, il existe un terme  générique unique, « jewel », dérivé de l’ancien français joel. L’emploi du terme « jewel » est attesté dès le XIII^e siècle, d’après l’Oxford English Dictionary.

Le terme « ring » est dérivé du vieil anglais « hring » et désigne un  petit cercle. D’après Littré, « bague » vient du bas latin bacæ, baccæ, qui renvoie aux anneaux de chaînes et baga aux fers qu’on met aux prisonniers ; il faut noter qu’en français, le terme « bague » signifie aussi un pendentif au XVI^e siècle.

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II. Histoire matérielle

 Tant dans le temps que dans l’espace, les bijoux font partie des pratiques de toutes les civilisations. On a retrouvé des traces de bijoux préhistoriques en os, pierres et coquillages. On pense qu’ils servaient à protéger ceux qui les portaient mais aussi à marquer un rang et un statut social. Dans la Bible, ils sont également mentionnés, comme le célèbre pectoral d’Aaron décrit dans l’Exode, 28, 15 :

Tu feras le pectoral du jugement brodé comme l’éphod – tu le feras d’or, de pourpre violette et écarlate, de cramoisi et de fin lin retors […] Tu le garniras de pierres serties disposées sur quatre rangs : une sardoine, une topaze, une émeraude pour la première rangée ; pour la deuxième rangée une escarboucle, un saphir et un diamant ; pour la troisième rangée, une agate, une hyacinthe et une améthyste ; pour la quatrième rangée, une chrysolithe, une cornaline et un jaspe ; elles seront serties dans des chatons d’or. Les pierres seront aux noms des Israélites, elles seront douze selon leurs noms, gravées comme des sceaux, chacune sera au nom de l’une des douze tribus.

Dans l’Antiquité, l’apparition du travail du métal contribua au développement de la fabrication des bijoux. Au Moyen-Âge, les bijoux marquent l’appartenance à une classe sociale et seuls les nobles et membres de familles royales portent des bijoux en or, argent et pierres précieuses. Les bijoux connaissent une grande vogue à partir de la Renaissance, sans doute grâce à l’apparition de nouvelles techniques de taille des pierres précieuses et d’émaillage.

II.1.Les bagues aux multiples fonctions

Ainsi que l’indique l’étymologie même  du mot « bijou », qui renvoie au « doigt », les bagues occupent une place privilégiée parmi les bijoux; en effet, presque toutes les cultures possèdent des contes où les bagues procurent un pouvoir sur les esprits, confèrent la santé, voire l’immortalité. Par contre, il est plus rare de faire référence à des colliers, des broches ou des bracelets magiques. La bague fut sans doute l’une des plus anciennes parures adoptées par l’homme primitif, ainsi des bagues en os, en pierre, ont été portées depuis des temps anciens. Contrairement à la plupart des autres ornements, la bague constituait un ornement visible et appréciable par le possesseur lui-même². Les bagues avaient de multiples fonctions, comme le souligne Anne Ward³ qui propose de les classifier en trois catégories : les bagues-cachets, les bagues ornementales et les bagues rituelles (civiques et d’État, religieuses et magiques). On les portait pour se parer, pour sceller des documents et des lettres, par dévotion, comme gage d’amour, comme amulette protectrice et également en signe de deuil. Les bagues se portaient à tous les doigts y compris le pouce et les personnes des deux sexes en portaient.

À l’époque médiévale, religion et magie étaient étroitement liées, comme le montre la bague de Coventry, datée du XV^e siècle, conservée au British Museum.

La bague de Coventry, or, Angleterre, XV^e siècle, Londres, British Museum, numéro d’inventaire AF 897: http://www.britishmuseum.org

Cette bague représente, à l’extérieur, le Christ sortant du tombeau avec la Croix et les instruments de la Passion derrière lui. Les cinq plaies du Christ sont gravées à l’extérieur sous forme d’ovales identifiés comme les Fontaines de Pitié, de Miséricorde, de Réconfort, de Grâce, et de Vie éternelle. La dernière partie de l’inscription fait allusion aux rois mages et comprend les deux mots ananyzapta, charme contre l’épilepsie et tetragrammaton, un des noms magiques de Dieu. Cet usage de la bague comme amulette protectrice perdura jusqu’au XVII^e siècle. Selon une croyance répandue, les bagues possédaient des propriétés magiques issues de la pierre dont elles étaient serties ou de l’inscription qui y était gravée. Ainsi le saphir chassait l’envie, permettait de discerner la tromperie et la sorcellerie ; l’émeraude prévenait l’épilepsie et les maladies oculaires. La crapaudine, supposée avoir séjourné dans la tête d’un crapaud mais en réalité, dent fossilisée d’un poisson appelé lépidotus, servait à prévenir les maladies rénales, à déceler la présence de poison et à protéger les femmes enceintes des fées et démons. Dans l’exemple ci-dessous en provenance de la collection du Victoria and Albert Museum, la bague, en plus d’une crapaudine (pierre de couleur marron-orangé), porte une inscription: « A friend at need doth gould exceed ».

 

« Toadstone ring », or, Angleterre, XVII^e siècle, Victoria and Albert Museum, numéro d’inventaire 715-1871:http://collections.vam.ac.uk/item/O126778/ring-unknown/

Parmi les différents types de bagues rituelles en vogue en Europe durant la première modernité,  il faut mentionner les bagues d’amour et de mariage, encore appelées bague fede (d’après l’italien mani in fede), qui représentent deux mains jointes, emblème hérité de l’Antiquité classique.

Bague en argent, Italie, 1400-1500, Victoria and Albert Museum, numéro d’inventaire 847-1871: http://collections.vam.ac.uk/item/O377770/ring/

Certains bijoux peuvent condenser de multiples fonctions, comme cette bague complexe, conservée au British Museum, qui relève à la fois de la bague fede et du memento mori.

Bague memento mori, 1525-1575, or, rubis, émeraude, diamant, saphir, British Museum, numéro d’inventaire WB.199: http://britishmuseum.org

Sous l’anneau, on distingue les mains jointes, motif typique de la bague fede. La tête de bague représente, quant à elle, un livre dont la couverture associe la tête de mort aux serpents de la corruption et aux crapauds de la sagesse. Les épaules de l’anneau représentent deux couples, Adam et Ève mangeant la pomme et Adam et Ève chassés du Paradis. À l’intérieur du chaton, en forme de livre à fermoir, est inscrit un passage de la Bible, accompagné d’un gisant, d’un crâne et d’un sablier. La bague imite jusque dans sa forme le Livre par excellence. Sur la même bague sont donc associés des rappels à la religion, à l’amour, à la mort et à la fidélité. Le symbolisme complexe de ce bijou qui rappelle à l’homme sa condition mortelle par un surcroît d’ostentation et de décoration est particulièrement représentatif du style baroque.

Se rapprochant des bagues memento mori, on mentionnera les bagues de deuil, qui remontent au début du XIV^e et se généralisent vers le milieu du XVI^e. On en trouve un exemple ci-dessous, conservé au Victoria and Albert Museum.

Bague de deuil,  Angleterre, 1709, or émaillé, cristal de roche, cheveux, fil d’or, Victoria and Albert Museum, numéro d’inventaire1639-1903: http://collections.vam.ac.uk/item/O125932/mourning-ring-unknown/

Parmi les bagues de deuil, en Angleterre, on peut mentionner celles portées comme marque de soutien à la cause royaliste par les partisans de Charles I^er, décapité en 1649. Elles sont ornées de portraits miniatures du souverain et parfois assorties d’inscriptions de loyauté à son égard.

Bague en or avec miniature en émail de Charles I^er, c.1655, Royal Collection Trust., numéro d’inventaire RCIN422290: https://www.royalcollection.org.uk/…/gold-ring-with-a-miniature

Ainsi qu’on peut le voir sur d’autres photos de ce bijou, consultables sur le site mentionné ci-dessus, sous le chaton, un crâne en émail indique que la fabrication de la bague est postérieure à la mort du roi Charles I^er. Le portrait du roi est probablement inspiré d’un tableau de Van Dyck, daté de 1635, conservé au Musée du Louvre (cf illustration ci-dessous). Une variante de cette bague est la « locket ring », conservée au British Museum, sur laquelle un couvercle permettait de dissimuler le portrait du roi aux regards, ceci probablement afin de protéger son possesseur.

Bague en or, émail, diamant, XVII^e, numéro AF.1439: http://britishmuseum.org

Un autre type de bagues rituelles était en vogue à la fin du Moyen-Âge et durant les XVI^e et XVII^e siècles: les « posy rings ». Le terme « posy » fait référence à la poésie⁴) car ces bagues contenaient une inscription, souvent en latin ou en français, le français étant à l’époque considéré par les aristocrates comme la langue privilégiée de l’amour, ainsi que le montre cette bague du début du XV^e siècle, conservée au Victoria and Albert Museum :

Bague en or, saphir et grenat, « Posy ring », France ou Angleterre, c. 1400, Victoria and Albert Museum, numéro d’inventaire M.189-1962: http://collections.vam.ac.uk/item/O377723/ring-unknown/

Outre l’inscription amoureuse à l’intérieur de l’anneau, les deux pierres de cette « posy ring », un saphir et un grenat, évoquent les deux amants. Sur l’exemple ci-dessous, plus tardif car datant du XVII^e siècle, on peut apercevoir le mot « loyalte »  gravé à l’intérieur de l’anneau tandis qu’à l’extérieur on distingue des animaux et des plantes gravés, ainsi que des traces d’émail, suggérant que la bague était à l’origine polychrome.

Bague en or, « posy ring », Angleterre ou France, XVII^e, Victoria and Albert Museum, numéro d’inventaire 906-1871:http://collections.vam.ac.uk/item/O118506/ring-unknown/

On trouve une référence explicite à ce genre de bague dans la pièce de Shakespeare, The Merchant of Venice, lorsque Gratiano avoue s’être séparé de la bague offerte par Nerissa, qu’il décrit comme : «  a hoop of gold, a paltry ring / that she did give me, whose posy was / For all the world like cutler’s poetry/ Upon a knife, Love me, and leave me not. » (V.1.147)

À la Renaissance, de nouveaux procédés de gravure récemment découverts eurent une répercussion sur la diffusion de la joaillerie, permettant d’éditer des livres de modèles spécialement destinés aux bijoutiers et aux orfèvres, à l’origine de la création d’un style homogène qui allait au-delà des particularités nationales. Le plus important des recueils imprimés de motifs de joaillerie à cette époque  provient de l’atelier de Virgil Solis de Nuremberg (1514-1562). On peut aussi mentionner le Livre d’Aneaux en 1561, par Pierre Woeiriot de Lyon et le Livre de Bijouterie de René Boyvin. Une documentation sur les bijoux de la Renaissance nous est fournie par les tableaux de l’époque qui témoignent des différents types de bijoux et de la façon dont ils sont portés. Ainsi sur le portrait de femme par Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553), conservé à la National Gallery, une dame à l’identité inconnue porte, sur des gants⁵, trois bagues à la main gauche et deux à la main droite.

Portrait de femme par Lucas Cranach l’Ancien, (1472-1553), National Gallery. numéro d’inventaire NG291: http:// nationalgallery.org.uk

On remarque, sur les gants, des ouvertures au niveau des phalanges, laissant deviner des bagues également présentes sous le gant. La présence de bagues sous et sur le gant témoigne d’une volonté certaine d’accumulation et d’ostentation des bijoux. Le port des bagues prend une grande importance à partir du XVI^e quand les lois somptuaires réservent à certaines classes de la société seulement le droit de se parer de bagues de métal précieux. La possession d’une bague en or était alors la garantie indiscutable de son rang social. Outre les bagues, on remarque sur le portrait l’imposant collier que la dame porte par dessus son col, en plus des deux colliers bien visibles autour de son cou. Aux siècles suivants, sur certains portraits d’aristocrates apparaissent d’autres bijoux, les pendants d’oreille, comme sur ce portrait par Titien d’une jeune fille richement habillée et portant chaîne en or et boucles d’oreilles.

« Bella » portrait par Le Titien (1536-1537) Palazzo Pitti, Florence.

Les bijoux ne constituant pas un ensemble homogène, il convient d’opérer une distinction entre les bijoux qui ornent le corps et ceux qui le transpercent et peuvent donc y être fixés de façon plus permanente.

II.2.Les boucles d’oreille et autres percement du corps

Les colliers, bagues, bracelets, broches, qui n’entament pas l’intégrité du corps, ne sont pas du tout perçus comme les boucles d’oreilles ou autres percements qui ont longtemps été associés à une connotation négative voire infâmante, ainsi que l’a montré Denis Bruna dans son ouvrage⁶. Partant de l’observation de certains tableaux de Jérôme Bosch et d’autres peintres flamands, germaniques et italiens de la fin du Moyen-Âge, D. Bruna note la présence, dans diverses scènes religieuses, d’individus au visage transpercé par des anneaux, pendeloques, chaînes. Ces bijoux sont portés par des bourreaux, des juges ayant ordonné la crucifixion du Christ, des infidèles, des Noirs, des juifs, des prostituées, des lépreux, en d’autres termes, des exclus ou « infâmes », des personnages considérés comme des ennemis de la foi chrétienne. Selon Bruna, au Moyen-Âge, l’anneau est un symbole négatif car il est originaire d’Orient où il sert de parure à des peuples redoutés par la chrétienté. D’ailleurs, le port d’anneaux aux oreilles et au nez persiste en Orient au Moyen-Âge alors qu’il disparaît à partir du IX^e siècle environ dans presque tout le monde occidental⁷. En outre, l’anneau constitue une atteinte corporelle, une mutilation du corps humain qui est l’œuvre de Dieu, ainsi que le rappelle la prescription du Lévitique: « Vous ne vous ferez pas d’incision dans le corps pour un mort et vous ne vous ferez pas de tatouage. »⁸. Denis Bruna propose une analyse très éclairante des anneaux et autres pendeloques dans Le Portement de Croix de J. Bosch:

 

Ainsi, parce qu’ils sont d’origine orientale et transgressent le corps-œuvre de Dieu, l’anneau ou la pendeloque deviennent l’attribut du mauvais, l’emblème du négatif. Un détail du Portement de Croix de Jérôme Bosch est particulièrement singulier pour évoquer cette « emblématique » du mauvais. La ligne ondulante des chaînes de métal fixées autour de la bouche du bourreau du Christ est reproduite inversée sur le bouclier d’un autre tortionnaire au premier plan. Support médiéval par excellence de l’emblématique, le bouclier ne déclare-t-il pas ainsi les armoiries imaginaires de l’infâme ?⁹.

Bosch, Le Portement de Croix, Gand, Musée des Beaux-Arts, vers 1515-1516, numéro d’inventaire, 1902-H: http://mskgent.be

Mais, comme le souligne l’auteur, tout code social tendant à évoluer et à s’inverser, l’anneau ou le pendant d’oreille, de symbole d’exclusion sociale dans l’imaginaire médiéval, va peu à peu s’imposer à partir de la Renaissance, jusqu’à devenir l’un des bijoux privilégiés des aristocrates, hommes et femmes confondus. Ainsi au début du XVI^e siècle, les boucles d’oreilles apparaissent dans les inventaires des princesses italiennes et la redécouverte en Italie de la culture antique a favorisé l’essor d’un bijou banni depuis longtemps. En France, la boucle d’oreille apparaît vers 1530, quand Eléonore de Habsbourg, fille de Philippe I^er le Beau, arrive en France avec des pierres aux oreilles, pour épouser François I^er. Dans la seconde moitié du XVI^e siècle, les hommes portent aussi de tels ornements, comme on le voit dans les tableaux de François Clouet représentant le duc de Guise, Henri II, Charles IX, Henri III. On trouve encore un pendant d’oreille dans le portrait de Charles I ^er d’Angleterre, peint par Van Dyck vers 1635¹⁰, conservé au Musée du Louvre.

Détail du portrait de Charles I ^er d’Angleterre, dit Portrait du roi à la chasse, Van Dyck, vers 1635, Musée du Louvre, numéro d’inventaire 1236: http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/charles-ier-roi-d-angleterre-1600-1649

Le pendant porté par Charles I^er sur le tableau de Van Dyck est sans doute le même que celui conservé à Welbeck Abbey.

Pendant d’oreille porté par Charles I^er, c.1616, perle et or, Portland Collection, Welbeck Abbey: http://www.harleygallery.co.uk/portland-collection/the-collection/stuart-memorabilia/

Outre la réhabilitation des boucles d’oreille par l’aristocratie à partir de la Renaissance, on distingue à cette période un véritable engouement de la noblesse pour les bijoux en tous genres. L’étude des portraits d’Élisabeth I ^ère d’Angleterre est très révélatrice à cet égard.

II.3.Élisabeth I ^ère et la surenchère de bijoux

Ainsi le portrait qui suit, réalisé par Levina Teerlinc, une des rares femmes miniaturistes de l’époque, formée aux Pays-Bas puis installée en Angleterre où elle aurait enseigné à Hilliard, nous montre la jeune reine parée de nombreux bijoux.

 

Levina Teerlinc, Portrait of Elizabeth I in State Robes, autour de 1565, Collection de Welbeck Abbey: http://www.harleygallery.co.uk

Un portrait plus tardif de la souveraine par Nicholas Hilliard nous donne un autre aperçu de la profusion de bijoux qui ornaient non seulement le corps et le vêtement mais aussi la coiffure de la souveraine. Sur ce portrait, Élisabeth porte le pendentif dit des « Three Brothers », bijou comportant plusieurs diamants assortis d’un rubis et d’une perle.

« Ermine portrait », Nicholas Hilliard, 1585, © The Marquess of Salisbury, Hatfield House: http://hatfield-house.co.uk

 

Détail du pendentif dit des « Three brothers », cf supra.

Deux autres portraits d’Élisabeth I^ère, le « Pelican portrait » et le « Phenix portrait », tous deux attribués également à Nicholas Hilliard, sont ainsi nommés en raison du pendentif porté par la souveraine.

« Pelican portrait » par Nicholas Hilliard, 1574-1575, Walker Art Gallery, Liverpool: http://www.liverpoolmuseums.org.uk

Détail du « Pelican Portrait » cf supra.

Chaque pendentif possède une valeur hautement symbolique. Si le pélican symbolise le sacrifice d’Élisabeth I^ère pour son peuple, le phénix est l’emblème de la chasteté et de la renaissance.

« Phenix portrait », attribué à Nicholas Hilliard, vers 1575, National Portrait Gallery, Londres, NPG 190: http://www.npg.org.uk

Détail du « Phenix portrait », cf supra.

Dans ces deux portraits, on note l’abondance de perles qui constituent les colliers mais sont  également insérées dans la coiffure et brodées sur les vêtements de la souveraine. Traditionnellement associées à la pureté et à la virginité, les perles, par leur symbolisme, étaient des bijoux privilégiés par la reine Élisabeth.

II.4.Apparition de nouveaux bijoux à partir du XVI^e siècle : miniatures et rapières

Des bijoux d’un genre nouveau firent leur apparition en Angleterre au XVI^e siècle : les miniatures¹¹, protégées par des boîtes précieuses que l’on pouvait porter en bague, en pendentif, autour du cou ou bien à la taille. Les miniatures étaient à la fois des portraits et des bijoux et il est difficile de dire laquelle des deux fonctions l’emportait sur l’autre. Dans la pièce de Shakespeare Twelfth Night,  Olivia offre à Viola / Cesario une telle miniature qu’elle qualifie de bijou : « wear this jewel for me, ’tis my picture. » (III.4.203) Cette double fonction est particulièrement bien illustrée par le « Drake jewel », médaillon contenant un portrait de la reine Élisabeth, que cette dernière offrit en cadeau à Sir Francis Drake. Un portrait de Sir Francis Drake par Marcus Gheeraerts montre l’aventurier arborant le célèbre bijou suspendu à un cordon autour de la taille. On aperçoit également, sur le côté gauche, le pommeau et la garde d’une rapière.

Marcus Gheeraerts le Jeune, Portrait de Sir Francis Drake, 1591, National Maritime Museum, Greenwich, numéro d’identification BHC2662: http:/collectionsrmg.co.uk

Au XVII^e siècle apparaît la rapière, servant plus à la décoration qu’au combat, ce qui témoignerait de la perte de l’héroïsme martial traditionnel au profit d’une ornementation du corps masculin¹². Sur certaines de ces rapières destinées aux puissants, la garde devient un véritable bijou, comme on peut le voir sur celle du Prince-Électeur Christian II de Saxe.

Rapière, 1606, conservée au Metropolitan Museum of Art de New York, numéro d’inventaire 1970.77.

Comme on l’a vu précédemment, dans les couches aisées de la société des XVI^e et XVII^e siècles, les bijoux se multiplient et leurs fonctions (pratiques, ornementales, religieuses, politiques) se complexifient, ce dont témoigne la littérature de la période.

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III. Exploitations symboliques et littéraires

III.1.Le bijou métaphorique ou l’être aimé comme bijou

En littérature, l’assimilation de l’objet du désir à un bijou voire à plusieurs bijoux est un lieu commun qui participe du processus d’idéalisation de l’être aimé. Ainsi dans le sonnet 52 de Shakespeare, le jeune homme est comparé à un trésor, « sweet up-locked treasure », que le locuteur contemple avec parcimonie, afin de ne pas émousser son plaisir :

 

So am I as the rich whose blessed key

Can bring him to his sweet up-locked treasure,

The which he will not ev’ry hour survey,

For blunting the fine point of seldom pleasure.

Therefore are feasts so solemn and so rare,

Since, seldom coming, in the long year set,

Like stones of worth they thinly placed are,

Or captain jewels in the carcanet. (Shakespeare, sonnet 52)

L’aimé est pareil aux plus riches joyaux, « captain jewels,  que le coffre dissimule aux regards afin de rendre le moment du dévoilement et de la contemplation encore plus précieux : « To make some special instant special blest » (sonnet 52). On retrouve une analogie similaire dans le sonnet 15 des Amoretti (1595) d’Edmund Spenser, blason qui assimile certaines parties du corps de l’aimée à des pierres et métaux précieux, de l’ivoire et des perles:

Ye tradefull Merchants that with weary toyle,

Do seeke most pretious things to make your gain:

And both the Indias of their treasures spoile,

What needeth you to seeke so farre in vaine?

For loe my love doth in her selfe containe

All this worlds riches that may farre be found

If Saphyres, loe hir eies be Saphyres plaine,

If Rubies, loe hir lips be Rubies sound:

If Pearles, hir teeth be pearles both pure and round;

If Yvorie, her forhead yvory weene;

If Gold, her locks are finest gold on ground;

If silver, her faire hands are silver sheene;

But that which fairest is, but few behold,

Her mind adornd with vertues manifold.¹³

Dans sa comédie As You Like It (1599), Shakespeare reprend ce lieu commun de l’être aimé comme bijou mais pour le tourner en ridicule, par l’intermédiaire de Rosalind lisant à haute voix les vers d’Orlando: « From the east to western Ind / No jewel is like Rosalind. / Her worth being mounted on the wind / Through all the world bears Rosalind.» (III.2 86-89) À la comparaison éculée de l’aimée à un bijou s’ajoute la maladresse des vers, en particulier des rimes, d’ailleurs immédiatement soulignée par Touchstone, le bouffon : « I’ll rhyme you so eight years together, dinners, and suppers, and sleeping-hours excepted. » (III.2.94-96)

Dans une pièce plus tardive du dramaturge, Cymbeline (c.1610), Giacomo lance un défi à Posthumus au sujet de la chasteté de son épouse Innogen: « If I come off and leave her in such honour as you have trust in, she your jewel, this your jewel, and my gold are yours, provided I have your commendation for my more free entertainment. » (I.4.149-152) Dans cet exemple, il est intéressant de noter la présence simultanée de deux bijoux, l’un bien réel, « this your jewel », un diamant appartenant à Postumus, et l’autre, figuré, « she, your jewel », l’épouse, Innogen, convoitée par Giacomo. On voit donc que la littérature de la période est parcourue de références tant à des bijoux métaphoriques permettant d’évoquer un être cher, qu’à des bijoux comme objets matériels. Dans le second cas, on note une grande ambivalence associée au bijou. En effet, le joyau peut être associé à la vérité tout comme il peut servir le mensonge.

III.2.Le bijou comme révélateur de la vérité

Dans le roman en prose l’Arcadie de Sir Philip Sidney (1593), la majorité des personnages étant des aristocrates, on trouve de multiples descriptions de bijoux qui ornent leurs vêtements. Le plus souvent, les bijoux servent à confirmer l’identité de la personne. Ils révèlent son être et s’opposent en cela au déguisement qui le dissimule. Si le vêtement sert à tromper, en revanche, le bijou est au service de la vérité. Ainsi au chapitre 12 du livre I, lorsque Palladius surprend ce qu’il pense être une amazone, mais qui n’est autre que son cher ami, Pyrocles, son attention est attirée par le bijou, une broche, qui retient son vêtement: « a very rich jewel : the device whereof, as he after saw, was this : a Hercules made in little form, but set with a distaff in his hand, as he once was by Omphale’s commandment, with a word in Greek, but thus to be interpreted, ‘Never more valiant’. »¹⁴ Pyrocles s’étant déguisé en amazone pour l’amour de Philoclea, son bijou fait écho à sa situation et illustre l’épisode où Hercule, héros masculin, se déguise en femme pour l’amour d’Omphale. Si le déguisement d’amazone est bien trompeur, en revanche, le bijou révèle la vérité dissimulée. On trouve un autre exemple de cet usage du bijou comme témoin de la vérité au chapitre 3 du livre III, lorsqu’Amphialus s’habille pour aller faire la cour à Philoclea. Les bijoux qu’il revêt symbolisent sa passion amoureuse, mélange de glace et de feu :

About his neck he ware a broad and gorgeous collar whereof the pieces interchangeably answering, the one was of diamonds and pearl set with a white enamel so as by the cunning of the workman it seemed like a shining ice, and the other piece being of rubies and opals, had a fiery glistering ; which he tought pictured the two passions of fear and desire wherein he was enchained.¹⁵

À la fin du roman, les deux cousins en attente de leur jugement revêtent les habits et bijoux que Kalander avait conservés :

[…] he would deliver unto the two princes their apparel and jewels, which being left with him at Mantinea (wisely considering that their disguised weeds, which were all as then they had, would make them more odious in the sight of the judges) he had that night sent for and now brought unto them. They accepted their own with great thankfulness, knowing from whence it came, and attired themselves in it against the next day, which being indeed rich and princely, they accordingly determined to maintain the names of Palladius and Daiphantus as before it is mentioned.¹⁶

Une fois encore, ces bijoux révèlent la vérité et contribuent à rendre aux deux protagonistes leur identité véritable de princes, ce qui passe par la réappropriation de leur nom originel. Si le bijou peut contribuer à faire éclater la vérité, il peut, à l’inverse, servir la dissimulation et le mensonge, participant, ainsi que d’autres objets comme le masque,¹⁷ d’une dialectique du caché et du montré, chère aux esthétiques maniéristes et baroques.

III.3.Le bijou détourné de sa fonction première : de la fidélité à la tromperie

Dans l’œuvre de Shakespeare, les bijoux jouent un rôle particulièrement ambigu. Ils deviennent des accessoires trompeurs, témoignages d’un détournement de la fonction première des objets. De symbole de fidélité, le bijou en vient à matérialiser la trahison. Dans The Merchant of Venice (c.1596) Jessica, qui s’est enfuie de la maison paternelle, a emporté avec elle de l’argent et des bijoux. Dans la scène 1 de l’acte III, Tubal apprend à Shylock que sa fille a vendu l’une des bagues pour acheter un singe : « One of them showed me a ring that he had of your daughter for a monkey. » (III.1.110) À quoi Shylock répond : « Thou torturest me, Tubal. It was my turquoise. I had it of Leah when I was a bachelor. I would not have given it for a wilderness of monkeys » (III.1.112). La bague turquoise que Jessica a vendue matérialise sa double trahison, envers son père mais également envers sa mère, puisque c’est elle qui avait offert le bijou à son futur époux. Un autre bijou, l’anneau que Portia donne à Bassanio en lui faisant jurer fidélité, voit son symbolisme s’inverser et devient la preuve d’une trahison. En effet, Bassanio est contraint de remettre cette bague au docteur, qui n’est autre que Portia déguisée, ce qu’il ignore. À la fin de la pièce, Portia remarquant l’absence de l’anneau au doigt de Bassanio, l’accuse d’infidélité. Puis elle lui présente l’anneau  et déclare l’avoir obtenu du docteur auprès duquel elle aurait passé la nuit, « For by this ring, the doctor lay with me » (V.1. 259), avant d’avouer à Bassanio qu’elle et le docteur ne font qu’un. Tout comme la bague vendue par Jessica symbolisait la trahison, l’anneau de Portia est synonyme, dans un premier temps, du serment brisé de Bassanio qui s’en sépare, et dans un second temps, du mensonge de Portia elle-même qui prétend l’avoir reçu d’un tiers.

Dans une pièce plus tardive, All’s Well That Ends Well (c.1604), les bagues jouent également un rôle prépondérant lié au thème de la trahison et contribuent à la confusion. Dans la scène 2 de l’acte III, Helena lit une lettre dans laquelle Bertram refuse d’être son époux tant qu’elle ne portera pas la bague, qui ne quitte jamais son doigt, et un enfant de lui, alors que le mariage n’a pas été consommé : « When thou canst get the ring upon my finger, which never shall come off, and show me a child begotten of thy body that I am father to then call me husband. » (III.2.57-59) Par un renversement ironique, la bague de Bertram devient le symbole de son refus du mariage avec Helena. Dans la scène 7 de l’acte III, Helena imagine un stratagème pour surmonter les deux obstacles imposés par Bertram. Sachant qu’il tente de séduire Diana, elle prend la place de cette dernière la nuit venue et sans lui révéler sa véritable identité lui demande, pour prix de sa virginité, la bague en question : « Mine honour’s such a ring: / My chastity’s the jewel of our house, / Bequeathed down from many ancestors » (IV.2.46-47). Dans la scène finale, le roi reconnaît sur son fils Bertram la bague qu’il avait auparavant donnée à Helena après son rétablissement et dont elle avait juré de ne pas se séparer : « She called the saints to surety  / That she would never put it from her finger / Unless she gave it to yourself in bed, / Where you have never come… » (V.3.109-112). On découvre qu’il y a eu échange de bagues pendant la nuit, Bertram ayant remis sa bague à Helena, croyant qu’elle était Diana, et portant désormais la bague qu’Helena tenait du roi. Dans cette pièce, les bagues contribuent à brouiller les repères et les identités et loin de symboliser la fidélité, elles sont associées à la dissimulation et à la tromperie.

L’association entre le bijou et la tromperie apparaît de nouveau dans une des dernières pièces de Shakespeare, déjà évoquée plus haut, Cymbeline (c.1610). Giacomo, qui est parvenu à s’introduire dans la chambre d’Innogen et à subtiliser un bracelet, prétend avoir joui de ses faveurs, ce qui est un mensonge, et avoir reçu un bracelet de la jeune femme : «  She stripped it from her arm. I see her yet. / Her pretty action did outsell her gift, / And yet enriched it too. She gave it me, / And said she prized it once. » (II.4.101) Et Giacomo de réclamer son dû à Posthumus, à savoir le diamant qu’il avait parié : « it must be married / To that your diamond. » (II.4.97-98) Dans cette pièce, le bijou est, une fois encore, détourné de sa fonction originelle qui consiste à ne faire qu’un avec son possesseur, et utilisé par le manipulateur Giacomo comme un leurre afin de tromper Posthumus en lui faisant croire à la trahison de son épouse.

Qu’il soit associé à la vérité ou au mensonge, le bijou, ornement par définition artificiel, réalisé par la main de l’homme, a pour but de rehausser la beauté naturelle de celui ou celle qui le porte mais il peut parfois entrer en rivalité avec elle.

III.4. La rivalité entre parure et nature

Suivant les traces de son oncle, Lady Mary Wroth écrit un roman en prose, Urania, publié en 1621, dans lequel les descriptions d’habits et de bijoux sont nombreuses. Toutefois, on note une évolution entre Wroth et Sidney car cette dernière, tout en décrivant minutieusement les bijoux, infléchit la perspective avec une insistance sur la beauté naturelle au détriment de l’ornement. Chez Wroth, le bijou est simultanément valorisé et décrié, comme le montre le portrait de l’héroïne, Pamphilia, à la fin du livre I:

Pamphilia being thus apparreld in a Gowne of light Tawny or Murrey, embrodered with the richest, and perfectest Pearle for roundnesse and whitenes, the work contrived into knots and Garlands; on her head she wore a crowne of Diamonds, without foiles, to shew her clearenesse, such as needed no foile to set forth the true brightnesse of it: her haire (alas that plainely I must call that haire, which no earthly riches could value, nor heavenly resemblance counterfeit) was prettily intertwind betweene the Diamonds in many places, making them (though of the greatest value) appeare but like glasse set in gold. Her necke was modestly bare, yet made all discerne, it was not to be beheld with eyes of freedome: her left Gloue was off, holding the King by the hand, who held most hearts.¹⁸

 La description débute par une profusion verbale avec accumulation de superlatifs évoquant la perfection de l’héroïne et l’abondance des ornements qui se superposent: le vêtement de Pamphilia est brodé de perles, elles-mêmes formant un dessin complexe de nœuds et d’arabesques. Pamphilia est également coiffée d’une couronne de diamants mais, à cet endroit précis, s’opère un renversement : l’ornement, jusque-là associé à la perfection, ne surpasse pas la beauté naturelle de Pamphilia qui prend le dessus. En effet, c’est à Pamphilia que s’appliquent les termes de « clearenesse » et « true brightnesse » et non aux diamants qui ceignent son front. L’auteure met en avant la supériorité de la chevelure sur tout ornement: « alas that plainely I must call that haire, which no earthly riches could value, nor heavenly resemblance counterfeit ». On notera l’emploi du terme « counterfeit », récurrent dans Urania, qui renforce l’opposition entre le naturel et l’artificiel. Wroth se résoud à contre-cœur, « alas », à employer un terme aussi banal, « plainely », que « hair », les cheveux, afin de démontrer la supériorité de la beauté naturelle sur les ornements terrestres « earthly riches ». Dans la description de l’entrelacement, « intertwind », des cheveux et des diamants, les diamants sont comparés à du verre, « like glass », tandis que les cheveux sont sublimés et deviennent de l’or : « set in gold ». Le renversement est complet, la chevelure naturelle est assimilée à un métal précieux tandis que le diamant est relégué au rang de verre. Le cou de Pamphilia est dépourvu de collier ou autre bijou, car point n’est besoin d’ornement pour une telle beauté et elle a ôté son gant gauche pour tenir la main de son amant, ce qui souligne l’inutilité de l’ornement qu’est le gant. Contre toute attente, le portrait se clôt sur l’affirmation que la nature surpasse la parure. Mais il serait réducteur d’affirmer que Wroth défend uniquement la beauté naturelle car tout en dénigrant les parures et ornements, elle les décrit avec une extrême minutie, et c’est là toute la contradiction et la complexité de son écriture.

Si les bijoux fascinent et font l’objet de descriptions minutieuses, ils peuvent aussi être dénigrés au profit d’une richesse et d’une beauté plus naturelle, comme dans ce poème de John Donne intitulé « To his Mistress Going to Bed », publié en 1654, après sa mort, dans lequel le locuteur s’adressant à sa maîtresse, l’enjoint à se dévêtir et à se défaire de ses bijoux qui dissimulent sa beauté: « Off with that wiry Coronet and show / The hairy Diadem which on you doth grow »¹⁹. Comme l’écrira également Lady Mary Wroth quelques années plus tard (cf. supra), c’est la chevelure naturelle de la femme aimée qui est assimilée à un bijou, « hairy Diadem ». Donne poursuit en soulignant l’inutilité des bijoux :

Gems which you women use

Are like Atlanta’s balls, cast in men’s views.

That when a fool’s eye lighteth on a gem,

His earthly soul may covet theirs, not them; (vers 35-38)

Pour le poète, les parures ne servent qu’à abuser le regard du spectateur, « when a fool’s eye lighteth on a Gem », le détournant de la véritable beauté qui se résume à une nudité complète, « full nakedness » (vers 33).

À l’époque de la première modernité se dessine donc un mouvement contradictoire: d’une part une multiplication et une exhibition des bijoux allant de pair avec une vogue pour les ornements, comme en témoignent des portraits mais aussi certaines descriptions littéraires de la période, et d’autre part un rejet des bijoux considérés comme des artifices. Dans le second cas, les bijoux, synonymes de richesse ostentatoire, conduisent à une réflexion sur la vanité.

III.5.Bijoux et vanités

Le lien entre vanité et bijoux apparaît dans la vision qu’a Clarence des fonds sous-marins où se côtoient ossements et ornements:

Methoughts I saw a thousand fearful wrecks,

Ten thousand men that fishes gnawed upon,

Wedges of gold, great ouches, heaps of pearl,

Inestimable stones, unvalued jewels,

All scattered in the bottom of the sea.

Some lay in dead men’s skulls; and in those holes

Where eyes did once inhabit, there were crept –

As ’twere in scorn of eyes – reflecting gems,

Which wooed the slimy bottom of the deep

And mocked the dead bones that lay scattered by. » (Richard III, I.4.24-33)

La description de Clarence, reposant sur un amoncellement de bijoux « wedges of gold, great ouches, heaps of pearl, / Inestimable stones, unvalued jewels » et de crânes « dead men’s skulls », évoque les vanités, ces tableaux allégoriques symbolisant le caractère éphémère de la vie humaine, très en vogue à la période baroque.

Autoportrait ou vanité de David Bailly, 1651, Stedelijk Museum de Lakenhal, Leiden, Numéro d’inventaire S 1351.http://lakenhal.nl

Ainsi dans cet autoportrait du peintre hollandais David Bailly, on note la proximité entre le collier de perles et le crâne, rappelant la description de Clarence évoquée plus haut. En outre on note la présence de nombreux autres objets typiques des vanités (statuette, portrait, fleurs, bulles, verre ou coupe) qui renvoient à l’idée de mortalité. Le coffret reliquaire du cloître de Gnadenthal, daté de la deuxième moitié du XVII^e siècle, met en scène un crâne incrusté de pierres précieuses et souligne le lien intime entre mort et bijoux, typique de l’esthétique baroque.

 

Coffret reliquaire du cloître de Gnadenthal, à Argeau, en Suisse, daté de la deuxième moitié du XVII^e siècle, en cire, bois, argent, soie, verre, fil d’or.

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Bibliographie

Sources primaires

John Donne, « To his Mistress Going to Bed » in The Complete English Poems, éd. A. J. Smith, Penguin Books Ldt, Harmondsworth, 1971.

 William Shakespeare, The Complete Works, éds. Stanley Wells et Gary Taylor, Clarendon Press, Oxford, 1988.

Sir Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, Londres, 1593, Penguin Books, 1977.

Edmund Spenser, Amoretti and Epithalamion. Written not long since by Edmunde Spenser (London: printed [by P. S[hort]] for William Ponsonby, 1595).

Lady Mary Wroth, The Countess of Montgomery’s Urania, (1621), éd. Josephine A. Roberts, Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, Tempe, Arizona, 2005.

Sources secondaires

Denis Bruna, Piercing, sur les traces d’une infamie médiévale, Editions Textuel, Paris, 2001.

Barbara Cartlidge, John Cherry, Charlotte Gere, Anne Ward, La bague de l’Antiquité à nos jours, Office du Livre, Fribourg, 1981, traduction de l’ouvrage original en anglais Rings through the Ages.

Beatriz Chadour-Sampson et Hubert Bari, Pearls, V&A Publishing, Londres, 2013.

Paul. E. Desautels, L’univers des pierres précieuses, Arthaud, Paris, 1973.

Joan Evans, Magical Jewels of the Middle Ages and Renaissance. Particularly in England, Oxford University Press, Oxford, 1922.

—-English Posies and Posy Rings, Wartski Limited, London, 2012, (Oxford University Press, Oxford, 1931).

Dominique Forest et Evelyne Possémé, La collection de bijoux du Musée des Arts décoratifs à Paris, Musée des Arts décoratifs, Paris, 2002.

Patricia Fumerton, « ‘Secret’ Arts : Elizabethan Miniatures and Sonnets », in Representations, 15, 1986, p. 57-97.

Yvonne Hackenbroch, Renaissance Jewellery, Sotheby Parke Bernet, Londres, 1979.

Jean Lanllier et Marie-Anne Pini, Cinq siècles de joaillerie en Occident, Bibliothèque des Arts, Paris, 1971.

Daniela Mascetti et Amanda Triossi, Boucles d’oreilles de l’Antiquité à nos jours, Paris 1991.

Anita Mason et Diane Packer, An Illustrated Dictionary of Jewellery, Osprey Publishing, Reading, 1973.

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1. cf. www.cnrtl.fr [↩]
2. On se reportera à l’ouvrage de Barbara Cartlidge, John Cherry, Charlotte Gere, Anne Ward, La bague de l’Antiquité à nos jours, Office du Livre, Fribourg, 1981, p. 9. Traduction de l’ouvrage original en anglais Rings through the Ages [↩]
3. Ibid [↩]
4. On se reportera à l’ouvrage suivant qui leur est consacré : Joan Evans, English Posies and Posy Rings, Wartski Limited, London, 2012, (Oxford University Press, Oxford, 1931 [↩]
5. une notice sur le gant a également été rédigée par Guillaume Coatalen ; elle est disponible en ligne sur le même site [↩]
6. Denis Bruna, Piercing, sur les traces d’une infamie médiévale, Editions Textuel, Paris, 2001 [↩]
7. Bruna, op. cit, p. 74 [↩]
8. La Bible de Jérusalem, Desclée de Brouwer, Lévitique, 19, verset 27 [↩]
9. Bruna, op. cit, p. 100 [↩]
10. ce même portrait a probablement servi de modèle pour les miniatures que l’on trouve sur les bagues de deuil en mémoire de Charles I ^er, cf supra [↩]
11. On se reportera à l’article de Patricia Fumerton, « ‘Secret’ Arts : Elizabethan Miniatures and Sonnets », in Representations, 15, 1986, p. 57-97 [↩]
12. on se reportera à la notice rédigée par Laetitia Sansonetti [↩]
13. Edmund Spenser, sonnet 15, Amoretti and Epithalamion. Written not long since by Edmunde Spenser (London: printed [by P. S[hort]] for William Ponsonby, 1595). [↩]
14. Sir Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, Londres, Penguin Books, 1977, p.131. [↩]
15. Ibid., p. 448. [↩]
16. Ibid., p. 806. [↩]
17. à ce sujet, on se reportera à la notice de Nancy Oddo [↩]
18. Lady Mary Wroth, The Countess of Montgomery’s Urania (1621), éd. Josephine A. Roberts, Tempe, Arizona, Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 2005, livre 1, p. 169. [↩]
19. John Donne, « To his Mistress Going to Bed » in The Complete English Poems, éd. A. J. Smith, Penguin Books Ldt, Harmondsworth, 1971,vers 15-16 [↩]