Le Luth


Chantal Schütz

Ecole Polytechnique

Le luth est l’instrument de musique le plus prisé de la Renaissance et le plus répandu dans l’Europe aux 16ème et 17ème siècles. Venu d’Espagne, il connaît une expansion considérable en Angleterre, en France, en Allemagne et en Italie, et un répertoire très abondant nous est parvenu, tant de musique soliste que d’airs accompagnés au luth ou de musique pour ensembles. A partir du milieu du 17ème siècle, il doit céder la place à des instruments plus puissants et à l’accord plus stable, principalement le théorbe et le clavecin. Bien qu’il soit alors tombé en désuétude, il existe une abondante documentation sur son histoire matérielle grâce aux préfaces des très nombreux recueils de musique pour luth ou pour voix et luth, et aux ouvrages consacrés à l’apprentissage de l’instrument, notamment celui de Thomas Mace publié en 1676, Musick’s Monument, qui est une tentative désespérée de sauver le luth de l’oubli. Cette apologie détaillée, ainsi que le manuel recopié par Mary Burwell en 1668-711, donnent des informations très précises sur la technique du luth et son enseignement. Le regain d’intérêt pour la musique ancienne qui a débuté dans les années 1970 a permis de redécouvrir les modes de fabrication et la technique du luth, ainsi que son vaste répertoire.

 

Lautenmacher-1568

Jost Amman, Der Lautenmacher, 1568

Le luth est souvent mentionné dans les textes ou représenté en peinture ou en sculpture en rapport avec la douceur céleste des sons qu’il produit. Sa forme caractéristique en demi-poire, sa légèreté et les matériaux dont il est composé (bois et corde de boyaux) en font une source inépuisable d’allégories et de métaphores, et les associations symboliques ou emblématiques de l’instrument sont loin de n’avoir trait qu’aux pouvoirs de la musique.

C’est l’ubiquité même du luth qui rend délicate la rédaction d’une notice comme celle-ci, car le terme même a deux existences parallèles : il désigne à la fois l’instrument qu’on peut voir dans l’illustration ci-dessous mais est aussi utilisé en rapport avec l’ensemble des instruments à cordes pincées qui sont en vogue au 16ème et 17ème siècles, y compris la pandore (mandora), l’orpharion, la vihuela, l’archiluth et le théorbe, mais aussi le cistre (cittern/guittern), dont les cordes sont métalliques. Par analogie  le mot « luth » désigne également la lyre ou la cithare mythique d’Apollon, et devient donc un terme générique pour tout instrument de musique, avant d’en venir à désigner l’inspiration ou le talent poétique. Sa quasi disparition entre le 18ème et le 20ème siècle a encouragé cette confusion, comme l’atteste le vers leitmotiv de la « Nuit de Mai » d’Alfred de Musset : « Poète, prends ton luth ».

Sommaire

I. Lexicographie
II. Histoire matérielle
III. La fabrication des luths
IV. Statut social et construction du genre
V. Exploitations symboliques et littéraires
VI. Bibliographie

Lexicographie 

Le mot « luth » est un dérivé du terme arabe ‘Ūd, qui signifie « bois ». Selon le Grove Dictionary of Music2, l’appellation arabe souligne le fait que la table est faite de bois et non de parchemin tendu, et/ou que la caisse de résonance est composée de fines lattes de bois assemblées, et non d’une calebasse.

En français, la forme la plus usitée est « luc ». Ainsi Jean Nicot donne la traduction latine suivante : « Un Luc, Lyra, Fides fidis, Testula. » Mais il précise : « Aucuns escrivent Luth. »3. En revanche, le premier Dictionnaire de l’Académie Française (1694) préfère l’orthographe « luth » en donnant comme alternative « lut » :

LUTH. s. m. (Quelques uns escrivent Lut.) Instrument de Musique du nombre de ceux dont on joüe en pinsant les cordes.

Le dictionnaire franco-anglais de Randle Cotgrave (1611) liste deux de ces orthographes, « luc » et « lut ». A l’entrée « Luc », il ajoute à la traduction (« a lute ») la note « Luc renversé. is as much as cul. », faisant peut-être référence à une remarque du Discours non plus Melancoliques que divers, de choses mesmement qui appartiennent a notre France: & a la fin La maniere de bien & justement entoucher les Lucs & Guiternes (1558):

Car nos peres nous ont aprins a dire Luc non Lut, tesmoin le petit mot de gueule des bons compagnons, qui disent, que madamoiselle sçait fort bien jouer du [CUL] renversé (ch.21, p.98).

L’Invantaire des deus langues, françoise et latine : assorti des plus utiles curiositez de l’un et de l’autre idiome de Philibert Monet (1636) note à l’entrée « Lut » que « les Grecs et les Latins prennent cithara, et lyra, indifférammant pour le lut, la viole et le violon, et ancore pour la harpe », confirmant l’emploi générique de luth pour traduire les instruments tutélaires d’Apollon ou du roi David. Les différentes éditions du recueil d’emblèmes d’Alciato illustrent la confusion sur les instruments antiques, que le luth vient à synthétiser. En effet dans les éditions de 1536, 1584 et 1615, l’emblème « La Musicque, est en la cure des Dieux » est illustré par une harpe, mais dans celle de 1549, c’est sur un luth que s’est posée la cigale qui est venue donner la victoire à Eunome lors d’un concours contre Ariston durant lequel une de ses cordes s’était cassée4.

Le Dictionnaire universel contenant generalement tous les mots françois, tant vieux que modernes, & les termes de toutes les sciences et des arts, d’Antoine Furetière (1690) précise sous l’entrée « luth » que « quand on le veut nommer en Latin, on l’appelle testudo, cythara, chelys » – à savoir des mots qui signifient tortue, en rapport avec la forme de l’instrument. En revanche, une étymologie fantaisiste semble s’être répandue au 17ème siècle, puisque Furetière note que « quelques uns tiennent que ce mot vient de l’allemand laute ou lauten qui signifie sonare. » – sans doute en raison de la vogue plus tenace de l’instrument dans le monde germanophone. Ici le jeu de mots fonde l’étymologie, puisque luth se dit Laute en allemand.

Retour en haut


Histoire matérielle

L‘ūd arabe est apporté en Europe durant la conquête et l’occupation de l’Espagne par les Maures (711–1492). Joué d’abord par d’illustres virtuoses arabes, il est adopté par les chrétiens dès le 13ème siècle comme en attestent les illustrations des  Cantigas de Santa María d’Alphonse le Sage (1221–84), qui montrent des luthistes habillés aussi bien en costume arabe que chrétien5. L’instrument avait déjà conquis l’Europe entière en 1350 même dans des zones qui avaient peu d’échanges avec l’Espagne, peut-être en raison de la présence de musiciens Mauresques à la cour de Frédéric II.6.

Les plus anciens luths présents dans les collections des musées européens7, remontent au 16ème siècle, mais les sources iconographiques et écrites indiquent que les instruments médiévaux étaient tendus de quatre jeux de cordes doubles (chœurs) et se déclinaient déjà en un grand nombre de tailles et de formes. La tendance générale tout au long de la période allant de 1450 à 1750 est cependant vers une extension de la taille des instruments et du nombre de chœurs. Ainsi, dès le 15ème siècle on voit apparaître un cinquième chœur8 et Johannes Tinctoris mentionne un sixième chœur dans le  De inventione et usu musicae (c1481–3). Le but de cette amplification est à la fois de renforcer la puissance et de faciliter le jeu. Mace souligne ainsi qu’il est devenu beaucoup plus aisé de jouer du luth depuis le début du siècle grâce à l’augmentation du nombre de chœurs : « Now I will give you some reasons why it is become easie ; and is, by increase of strings, which (although it may seem a riddle to some), is most true. »9.

Comme l’‘ūd,  le luth médiéval était un instrument mélodique joué avec un plectre, mais dans le courant du 15ème siècle les musiciens commencent à utiliser leurs doigts et cette technique prend peu à peu le dessus. Cette évolution essentielle permet de jouer plusieurs voix simultanément et ouvre aux luthistes l’accès à l’ensemble du répertoire de la musique vocale polyphonique, profane et sacrée. En effet, jusqu’au 15ème siècle, les instruments n’avaient qu’un rôle secondaire par rapport à la voix, véhicule principal de la musique sacrée. Cette ouverture coïncide avec l’invention d’un système de notation spécial nommé tablature, développé simultanément en Allemagne, en France et en Italie, à l’origine pour des luths à cinq chœurs, puis à partir de 1500 environ pour des instruments à six chœurs. La vogue du luth commence en Italie, où elle s’achève vers 1600. En Angleterre, le luth a connu une immense popularité entre 1570 et 1630 – cette période est couramment appelée « l’âge d’or » du luth – puis c’est en France qu’il a connu son apogée au cours du 17ème siècle. Vers 1700, il n’était presque plus utilisé en Angleterre et ce n’est qu’en Allemagne qu’il a continué à être joué jusque vers la fin du 18ème siècle.

Retour en haut


La fabrication des luths

Le centre européen de la lutherie se situe à l’origine à Füssen, dans la vallée de la Lech, en Bavière, où une guilde de luthiers est enregistrée en 1562. Les règles de cette guilde montrent que les maîtres luthiers travaillaient dans une logique d’exportation, de limitation du nombre de familles et du nombre de maîtres luthiers actifs dans la bourgade. Ces règles assez restrictives ainsi que les effets dévastateurs de la guerre de Trente Ans expliquent une émigration marquée vers l’Italie du Nord, en particulier Bologne, Venise et Padoue (familles Tieffenbrucker et Maler). L’évolution de ce règlement montre aussi un souci de réponse à une demande croissante, car on constate que la durée d’apprentissage imposée passe de 5 ans en 1562 à 2 ans en 1606. L’un des objectifs principaux du règlement semble être d’assurer un prix élevé de vente aux instruments produits par les membres de la guilde.

Les luths produits en Italie utilisaient des bois venant de Bavière grâce aux réseaux familiaux des luthiers : sycomore, pin, érable, if, épicéa, poirier et peuplier. L’if était à la fois très rare et très prisé, et les luthiers se trouvaient parfois en concurrence pour cette matière première avec les fabricants d’arcs. Ces bois rares et chers étaient fréquemment combinés avec d’autres bois ou matériaux exotiques (ébène, palissandre, bois de rose, bois de violette, bois de serpent, ivoire) qu’il était plus facile de se procurer à Venise, en raison des réseaux commerciaux dont ce port disposait. C’est ce qui explique le prestige et le prix parfois astronomique des luths italiens. Les luths les plus ouvragés combinent ainsi généralement plusieurs essences, notamment les côtes de la caisse de résonance, qui font souvent alterner bois clair et bois foncé, ou ivoire et ébène. L’arrière du manche est souvent décoré de marqueteries très raffinées. Les peintres de natures mortes mettent souvent ces contrastes en valeur10

Les luthiers allemands installés en Italie fournissaient toute l’Europe et leurs instruments jouissaient d’une réputation telle qu’ils étaient régulièrement modifiés pour intégrer de nouveaux matériaux précieux ou suivre les évolutions de la mode11. Mace note qu’il est toujours souhaitable de jouer sur un instrument ancien : « First know that an Old Lute is better than a New One », et de préciser que même un Laux Maler vieux et décati (« pittifull Old, Batter’d, Crack’ things ») vaut encore £100, alors qu’on peut trouver des luths plus plaisants à l’œil pour 3 ou 4 livres12. Les pièces conservées dans les musées européens attestent de nombreuses modifications (essentiellement changement de manche, mais aussi re-barrage de la table d’harmonie). Cependant, pour Mace l’emploi de matériaux précieux13 ne garantit pas un meilleur son, bien au contraire.

Tous les luths se caractérisent par une caisse de résonance ovoïde qui est en fait un assemblage de très fins fuseaux de bois (les côtes). Le nombre de côtes, toujours impair, (elles sont assemblées de part et d’autre d’une côte centrale) peut varier de 9 à plus de 50, et celles-ci sont souvent séparées par des filets de couleur contrastée. Cette caisse est construite en utilisant un moule en bois plein sur lequel les côtes sont assemblées avec du papier collant. Après démoulage, l’intérieur est renforcé avec du parchemin ou du tissu, ce qui permet d’utiliser des lattes extrêmement fines tout en obtenant une caisse à la fois très légère et très résistante : grâce au barrage qui précède la pose de la table d’harmonie, les instruments peuvent supporter la tension de 12 à 24 cordes de boyau. Le manche, de bois léger, est assemblé « à vif » à la caisse, mais le collage est renforcé par un long clou planté à l’intérieur de la caisse. La table d’harmonie, généralement en épicéa de moins d’un millimètre d’épaisseur, pouvait être achetée avec sa rosace déjà découpée par un artisan spécialisé, mais les luthiers les plus prisés effectuaient ce travail délicat eux-mêmes14. A titre d’exemple, l’inventaire compilé lors du décès de Luca Maler en 1552 énumère plus de 1000 luths prêts à l’emploi et plus de 1300 tables d’harmonie prêtes à monter.15.

L’expertise des luthiers semble s’être principalement concentrée sur l’art de barrer la table d’harmonie, c’est-à-dire de lui conférer la rigidité nécessaire pour s’opposer à la tension des cordes. La place des barres influe en effet sur la puissance et la richesse du son de l’instrument. Le chevalet, collé sur la table, sert également de cordier. Le manche est équipé d’une plaque de touche, souvent en ébène, et de fines chevilles coniques que l’on tourne pour accorder l’instrument. La touche est également habillée de frettes en cordes de boyau nouées autour du manche, qui marquent les intervalles et facilitent le doigté de la main gauche. Les finitions incluent le vernissage (après un séchage qui peut durer plusieurs mois) et le cordage.

La signature du maître luthier apparaît souvent à la marque au fer sur la table d’harmonie, à la naissance du manche, mais on peut la trouver aussi sur une étiquette à l’intérieur de la caisse, comme on peut le voir dans un instrument conservé au Conservatoire de Birmingham, où elle voisine avec celles des luthiers qui ont modifié ou réparé l’instrument au cours des siècles16. Il est intéressant de remarquer que l’étiquette de fabrication, de 1633, est imprimée et que seul les 2 chiffres finaux de l’année sont notés à la main (mais l’avant dernier était un 2 imprimé effacé à la main), ce qui dénote une production régulière et abondante, y compris chez le luthier très réputé qu’était Raphael Mest17).

Sur les luths Renaissance, la tête (le cheviller) fait un angle de 90° avec le manche, afin de maintenir les cordes plaquées à la touche. Par la suite, grâce à l’amélioration des techniques de préparation des cordes, les luths ont pu être agrandis, dotés d’un double manche et donner ainsi naissance à ces instruments plus riches et complexes que sont le théorbe, le chitarrone et l’archiluth18. Ceux-ci ont peu à peu supplanté le luth, au point que l’article « luth » de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert renvoie à l’article sur le théorbe, en précisant que « comme il differe peu du théorbe, qui n’est à proprement parler qu’un luth à deux manches, nous renvoyons ce que nous avons à dire du luth à l’ article Théorbe. » A l’article en question, il est précisé que « C’est le théorbe qui, depuis environ cent ans, a pris la place du luth, & qui dans les concerts fait la basse continue. »

On est ainsi passé d’un instrument assez petit – avec des cordes d’environ 58 cm de long sur les luths pour lesquels écrivait John Dowland, le luthiste et compositeur le plus célèbre de la Renaissance – à des instruments tendus de cordes de plus de 73 cm à la fin du 18ème siècle en Allemagne. Pour ce faire, on a allongé le manche, ajouté un second chevillier, et surtout amélioré la qualité des cordes. Mace note que le prix élevé des cordes peut en décourager plus d’un et rappelle qu’un des reproches fréquemment fait au luth est qu’il coûte plus cher à entretenir qu’un cheval :

That one had as good keep a Horse (for Cost) as a Lute, is the Fourth Objection. This likewise is so Gross an Errour, that I have disprov’d it all my Life long; and which All my Scholars will affirm, if need were; of whom I never took more than five shillings the Quarter to maintain each Lute with Strings; only for the first Stringing I ever took ten shillings. I do confess Those who will be Prodigal, and Extraordinary Curious, may spend as much as may maintain two or three Horses, and Men to Ride upon them too, if they please. (Musick’s Monument, Second Part, chap.II, p.46)

Les meilleures cordes étaient fabriquées à Rome mais aussi à Lyon, où s’étaient établis de nombreux membres des familles de luthiers bavarois, spécialisés dans la fabrication des violes. Le texte de Mace n’indique pas s’il fait venir ses cordes de l’étranger, mais suggère que c’est lui qui les monte pour ses élèves. Il est clair qu’il est indispensable d’en changer régulièrement, et que l’achat d’un luth suppose qu’on puisse supporter les frais d’entretien et de réparation. Christopher Marsh souligne que dans les années 1560, près de 14.000 cordes de boyau sont importées à Londres sur une période de 10 mois (mais qu’elles pouvaient également servir dans la fabrication de vêtements, donc n’étaient pas forcément toutes destinées à garnir des luths)19.

Le luth se décline en de nombreuses formes et tailles, variant dans le temps et dans l’espace. La manière de l’accorder et le nombre de cordes ne se sont jamais standardisés, et il existe plusieurs traditions parallèles en Europe, tant dans le type d’instrument que dans les principes de notation de la musique (tablatures française, italienne et allemande). La musique publiée pour luth mentionne souvent qu’elle est également jouable sur d’autres instruments de la famille, et il existe aussi un vaste répertoire de musique d’ensemble pour famille de luths (consort), ou pour luth et autres instruments apparentés (pandore, cistre, orpharion, etc.).

Le luth apparaît donc comme un objet éminemment européen dont la circulation relève de réseaux de distribution commerciaux liés aux familles de luthiers mais aussi à la présence de luthistes professionnels dans toutes les cours d’Europe. Ainsi John Dowland, luthiste à la cour du roi de Danemark, est-il envoyé en mission à l’étranger pour acheter des luths et des cordes, ou les faire réparer. Mais les évolutions de l’instrument tout comme ses associations symboliques ne suivent pas le même rythme d’un pays à l’autre : on identifie au moins quatre ou cinq vogues successives de l’instrument (voir ci-dessus).

Le luth s’intègre de façon particulièrement pertinente au motif du cacher/montrer commun à presque tous les objets examinés par le projet Lit&res : il est fréquemment associé à son étui, souvent construit en même temps, qui en représente la dimension publique et visible. L’instrument lui-même se joue toujours dans un contexte intime en raison de la douceur de ses sons, ou de son manque de puissance (suivant le point de vue de l’auditeur). Il permet souvent d’exprimer des sentiments et émotions que les mots, trompeurs par nature, ne peuvent pas toujours manifester. Les sonnets de Louise Labé (1524-1566) ou de Thomas Wyatt (1503-42) en font un être anthropomorphe qui ne saurait mentir et avec lequel le joueur solitaire peut entrer en dialogue en l’absence de l’être aimé20. Mais l’emblématique souligne que jouer par devers soi ou pour son propre plaisir, c’est à dire trop doucement (avec les doigts et non avec un plectre) est une métaphore de l’égoïsme des « froids amis » qui ne «  mesurent toute amitié par le profit & utilite: & n’estiment qu’il faille faire plaisir à ceux desquels il se vantent étre amis. »21.

Étant un instrument aux sons raffinés et aériens, le luth se pare non seulement de toutes les vertus de la musique mais aussi de celles de l’harmonie, du fait des capacités de consonance que lui prêtent ses nombreux jeux de cordes. Il est donc vu entre les mains des anges dans la peinture religieuse ou dans celles d’Orphée en poésie. Il accompagne les portraits politiques pour figurer la paix et l’harmonie entre les peuples – ou au contraire, avec une corde brisée comme dans le tableau de Holbein, « Les Ambassadeurs », pour figurer la discorde à laquelle il faut chercher à remédier.

L’étui caché/montré sous la table dans le tableau de Holbein constitue un message de sincérité et d’honnêteté : le but des légats est de réparer la corde cassée qui symbolise les relations tendues entre l’Angleterre et la France, même si le luth a une valeur ambiguë puisqu’il rappelle les relations amoureuses entre Henry VIII et Anne Boleyn, qui avaient causé une partie de ces tensions. De même, l’emblème des « Dégénérés » de Johannes Sambucus fait parler un étui dont le contenu, un luth sans cordes, a été jeté par une sorte de vierge folle dans la cheminée où il se consume tandis qu’un homme assis joue d’un luth bien entretenu.22. La morale de l’emblème est qu’il est plus important de maintenir l’honneur de sa famille par la vertu et la recherche de la gloire que de se parer uniquement de la noblesse héritée d’un grand nom.

La tendance historique générale du luth va dans un sens inverse à la miniaturisation matérielle qu’on peut trouver pour d’autres objets, qui suivent un processus de privatisation. On part ici au contraire d’un objet assez petit et réservé à un usage privé, dont Baldassare Castiglione ou Henry Peacham suggèrent que tout honnête homme ou toute jeune femme de bonne société doit être capable de jouer pour son propre divertissement, dans un espace intime et solitaire, à un objet de plus en plus encombrant et destiné à être joué pour un public de plus en plus nombreux – le jeune homme dont on espère se faire épouser, la jeune femme qu’on cherche à séduire, mais aussi en « consort » ou pour accompagner les airs chantés par le joueur ou par d’autres partenaires. Le théorbe ou l’archiluth sont à proprement parler des instruments d’orchestre, et c’est finalement la guitare ou le clavecin qui en viennent à déloger le luth comme instrument solitaire par excellence à partir de la fin du 17ème siècle. C’est très probablement à cause de l’évolution des goûts musicaux en direction de spectacles comme l’opéra, ainsi que le développement des spectacles publics que le luth a dû s’adapter – tout d’abord en multipliant le nombre d’instrumentistes (on a parfois plus de 20 luthistes lors de représentations de Masques à la cour d’Angleterre), puis en cherchant à rendre l’instrument lui-même plus sonore pour qu’il soit entendu dans les espaces de plus en plus vastes du 17ème siècle.

Retour en haut


Statut social et construction du genre

 Durant son apogée, le luth est présent dans toutes les couches de la société, en nombre dans toutes les cours d’Europe, où il est joué aussi bien par les têtes couronnées elles-mêmes que par leurs luthistes attitrés, dont certains sont marchandés comme le sont aujourd’hui les footballeurs. Les familles de la noblesse entretiennent des serviteurs musiciens qui instruisent leurs enfants et possèdent les instruments nécessaires, même si les luths n’apparaissent pas toujours dans les inventaires ou testaments. Même s’il est extrêment répandu, un bon luth reste un instrument assez cher, souvent d’importation, donc plutôt réservé aux classes aisées. Mais il se décline également en modèles bon-marché, et dans la peinture de genre, les scènes de taverne, de barbiers ou de maisons closes exhibent fréquemment soit un luth soit un cistre, accroché au mur ou négligemment posé dans un coin. L’opposition entre classes s’articule plutôt entre instruments de qualité et de bas de gamme qu’entre différents types d’instruments De fait, les pièces en consort jouées lors de fêtes élégantes mêlent généralement le luth au cistre et à la pandore, qui sont des instruments beaucoup plus modestes. Le fait que tous les enfants de familles aisées devaient recevoir des cours de luths a également engendré une forte demande pour des serviteurs aptes à donner cet enseignement, ainsi qu’à la prolifération de manuels pour auto-didactes – qui ne manquent pas d’encourager les lecteurs à prendre des leçons avec des professeurs compétents. Apprendre le luth en devient donc un moyen de s’élever socialement, ou de trouver un emploi23.

Il est difficile de déterminer si la pratique du luth est particulièrement genrée, car il existe autant de représentations d’hommes que de femmes en train de jouer, seuls ou en groupe, dans des contextes sérieux voire mélancoliques autant que dans des scènes de divertissement en tout genre. Selon Mace, l’une des objections faites au luth est que c’est « un instrument de femme », mais il réfute cette objection de plusieurs façons, rappelant entre autres que la première critique qui est faite au luth est qu’il est l’instrument le plus difficile du monde et que les critiques se contredisent, puisque les femmes, qui sont plus faibles que les hommes, ne devraient pas être capables d’atteindre une telle maîtrise24. On peut cependant discerner une association plus fréquente des qualités de séduction charnelle du luth avec des intrumentistes féminines. Ses vertus intellectuelles ou d’expression d’émotions sont en revanche aussi bien masculines que féminines, et si Artemisia Gentileschi choisit de se repésenter en train de jouer du luth dans ses autoportraits25, c’est bien pour affirmer son autonomie créative. De même Lady Mary Wroth26 ou Lady Anne Clifford  27 arborent leur luth en position verticale à leur côté comme un homme tiendrait une épée, pour marquer leur maîtrise d’un art complexe28.

Retour en haut


Exploitations symboliques et littéraires

  1. Les analogies

L’emploi allégorique du luth est particulièrement riche, et loin de simplement se confondre avec une représentation matérielle des vertus de la musique. Suivant le contexte il prend une valeur très différente, et Julia Craig-McFeely va jusqu’à affirmer que son déclin en Angleterre après 1630 est plus lié aux associations symboliques qui s’y attachent qu’à la concurrence des instruments à clavier généralement invoquée par les historiens. En effet le luth constitue presque toujours une métaphore sexuelle et se pare donc de vertus suspectes. De plus cet objet inanimé cristallise un pouvoir extrême, à la limite du surnaturel, comme s’il était doué d’une vie autonome. C’est un objet dont l’ambivalence et la réversibilité ne cessent de se réaffirmer, tantôt vecteur des harmonies célestes qui élèvent l’âme et la rapprochent de Dieu, tantôt emblème du désir sexuel et des séductions du Diable et de ses suppôts (presque toujours féminins).

L’analogie qui se présente le plus naturellement tient à la forme ovoïde du luth, qui rappelle le ventre d’une femme enceinte, et en vient donc très tôt à symboliser la fertilité. Mais cette analogie s’étend rapidement à la sexualité féminine en général, non seulement en raison des rondeurs mais aussi par association verbale : en flamand, luit dénote à la fois le luth et le vagin (en argot), et l’on a vu l’association entre « luc » et « cul », tandis que l’emblème de Pierre Coustau sur Caton, sous-titré « De tout satieté fors que des letres » met en scène le professeur de luth de Socrate, nommé Conne en français mais transcrit Cunnus (au lieu de Connus) en Latin. Si le voyageur anglais Coryat note dans ses Crudities que les courtisanes vénitiennes arborent un luth comme signe d’identification, les personnages de Bellafront dans The Honest Whore de Middleton et Dekker et Franceschina dans The Dutch Courtesan de Marston jouent effectivement du luth sur scène, confirmant que l’instrument n’a pas seulement une valeur visuelle. Il permet de mettre en valeur le talent musical des jeunes acteurs qui incarnent ces personnages, d’intercaler un moment musical qui peut avoir une puissance dramatique non-négligeable. Ainsi Bellafront joue-t-elle du luth en chantant un air très célèbre de John Dowland, « Sorrow stay », qui est à la fois une anticipation de son repentir et un sujet de plaisanteries lestes avec son serviteur Roger en raison de son texte ambigu (« Down, down, down, down I fall / Down and arise I never shall »). Dans la peinture flamande la présence de l’instrument sert souvent à désigner une scène ou un lieu de prostitution, voire à servir d’euphémisme dans l’échange marchand suggéré par exemple par une bourse tendue par l’homme à une femme plus âgée tandis qu’il regarde le luth que tient la jeune femme qu’il convoite. D’innombrables tableaux mettent en scène un personnage jouant du luth ou même l’instrument accroché au mur ou négligemment posé pour souligner un sous-entendu sexuel, qu’il soit lié à l’amour vénal ou signe d’une vanité.

Etant l’instrument le plus répandu de la Renaissance, le luth sert souvent pour figurer l’ouïe dans les représentations ou allégories des cinq sens – joué ou en train d’être accordé par un personnage aussi fréquemment masculin que féminin. Sa fragilité (ses cordes ou sa caisse se brisent facilement), associée à la fugacité quintessentielle de la musique en font également un emblème de choix pour figurer le temps qui passe, que ce soit dans les vanités ou les allégories des âges de la vie. C’est en général l’homme ou la femme jeune et en âge d’aimer qui tient le luth. Il arrive néanmoins qu’on voie une personne âgée arborer un luth, en général dans un but parodique, pour souligner le ridicule d’un vieillard qui espère encore être aimé. Castiglione note ainsi qu’un bon courtisan doit éviter le ridicule d’être vu dans son grand âge en train de jouer du luth et donc de chercher à se faire aimer29 et Cesare Ripa affuble la figure du Scandale d’un luth, d’une flûte et d’un jeu de cartes pour souligner le mauvais exemple que ce vieillard donne à la jeunesse30. Un luth apparaît également souvent dans les natures mortes auprès d’un sablier ou d’un crâne, ou de fleurs coupées, symboles habituels de finitude dans les Vanités.

Les cordes du luth étant en boyau et sa caisse en forme de tortue, l’instrument connote à la fois une animalité parfois suspecte et une qualité vivante qui contraste avec les vertus surnaturelles dont il est paré. Shakespeare souligne ce paradoxe dans Much Ado About Nothing : « Now divine air ! Now is his soul ravished. Is it not strange that sheep’s guts should hale souls out of men’s bodies? » (II.3.53-4)31, et suggère par des images audacieuses que c’est parce que le luth orphique est cordé avec les cheveux d’Apollon (Love’s Labour’s Lost, IV.3.312) ou les tendons de poètes (The Two Gentleman of Verona, III.2.78) qu’il a des pouvoirs prodigieux. Au demeurant l’ironie sous-jacente de ces comparaisons qui poussent le pétrarquisme jusqu’à l’absurde ne contredit pas la fascination de l’auteur pour la musique, et Christopher Wilson postule que, vu la précision de ses allusions, Shakespeare jouait probablement lui aussi du luth32.

La construction du luth fait entrer en jeu non seulement une expertise en matière de choix et de travail des bois mais aussi des connaissances mathématiques : un manuscrit de 1440 signé Henri Arnaut de Zwolle décrit le mode de fabrication d’un luth, et de son étui, en termes de proportions purement géométriques entre la caisse, le manche, la position de la rosace etc. La description fournie par Mersenne en 1636 est très voisine, même si le dessin d’Arnaut ne semble pas correspondre à la pratique réelle de son temps33. Le luthier David Van Edwards postule que les proportions exactes étaient un secret professionnel que les artisans n’auraient sans doute pas souhaité communiquer34. Cette perfection géométrique fait du luth un symbole puissant de la perfection de la nature, tandis que la précision scientifique de la construction fait du luthier un raccourci du savant, voire du Créateur. Rappelons que la musique faisait partie des arts libéraux, et que ses liens avec les mathématiques ont été formalisés par Boèce dans le De Institutione Musica. La musica instrumentalis est un reflet de la perfection des mouvements des sphères et les sons concordants qui créent l’harmonie audible de la musique terrestre reflètent l’harmonie raréfiée des astres, que les humains ne peuvent théoriquement pas entendre. À cet égard, le luth est une instance pertinente de la continuité entre savoir-faire matériel et connaissance : l’instrument est en lui-même porteur de savoir au-delà du simple savoir-faire de l’artisan, et ce savoir se manifeste évidemment dans la maîtrise de l’instrument par les virtuoses professionnels et la transmission de ce savoir à leurs élèves, parmi lesquels on compte de nombreux artistes et intellectuels comme Louise Labé, le Caravage ou Artemisia Gentileschi, Lady Mary Wroth, Lady Ann Clifford, Anne Boleyn, Marie Stuart35, la reine Élisabeth 1ère, la reine Christine de Suède, Constantijn Huygens etc.

Le luth est réputé long et difficile à accorder – en 1727 Johann Mattheson (cité par Ernst Baron) se plaint que « si un luthiste vit jusqu’à 80 ans, il en a certainement passé 60 à s’accorder ». Les premiers conseils de Mace et de Burwell sont d’apprendre à s’accorder seul, car le musicien pourrait sinon s’habituer à jouer faux sans s’en rendre compte. Cette problématique donne lieu à de nombreuses plaisanteries, comme par exemple dans un échange entre Silvia et Lucetta ou entre Julia et l’hôte dans The Two Gentleman of Verona, qui jouent en particulier sur deux des sens de « fret » (frette/se tourmenter), ou ceux entre Lucentio et Hortensio dans The Taming of the Shrew où instrument, chevilles (peg-« holes ») et doigtés (« fingering ») sont mentionnés dans un sens à la fois technique et obscène (III.1) : « Hortensio : My instrument is now in tune […] Bianca : The treble jars / Lucentio : Spit in the hole, man, and tune again. » ou encore «  Madam, before you touch the instrument, / To learn the order of my fingering / I must begin with rudiments of art »36.

  1. Les emblèmes

Le luth étant un symbole de l’harmonie et du raffinement, un certain nombre d’emblèmes mettent en scène des personnages qui cherchent à en jouer ou à en accorder, avec ou sans succès : le roi sage joue du luth plutôt que du tambour, tandis que le fou n’arrive pas à accorder son luth ; ou encore le fou préfère l’instrument rustique qu’est la cornemuse au luth, mais Apollon peut tirer les sons les plus exquis à partir de composants aussi rustiques qu’une carapace de tortue et des boyaux.

L’ambivalence du luth se manifeste dans le fait qu’il est un attribut de personnages assez variés : Orphée ou Cupidon, Polymnie (la muse de la rhétorique) ou Apollon, fous et mendiants ou personnes d’humeur sanguine, l’allégorie de l’Europe (où il figure la musique) ou le vieillard scandaleux. Il représente l’inspiration divine pour Francis Quarles (1592-1644), un théoricien puritain auteur du recueil Emblems, divine and moral, together with Hieroglyphicks of the Life of Man (1635), mais on le trouve dans le laboratoire de l’alchimiste. Il est associé à la modération et au travail intellectuel dans les représentations de la Géométrie et de la Jurisprudence appartenant à une série sur la science37 par le graveur Etienne Delaune (1529-1583).38

   3.  Le luth au théâtre

La maîtrise du luth par différentes catégories d’acteurs en Angleterre est attestée par son utilisation dans les représentations dramatiques et sa présence dans les testaments de comédiens comme Phillips39. Il sert principalement pour accompagner les airs chantés par les différents acteurs qui s’accompagnent eux-mêmes – souvent les clowns ou les jeunes garçons, mais aussi des acteurs plus expérimentés, y compris Edward Alleyn lorsqu’il jouait Barrabas. Les didascalies ne sont pas toujours aussi précises que celle du premier in-quarto de Hamlet, qui précise «  Enter Ofelia playing on a lute and singing » au début de la scène de folie d’Ophélie, mais dans les dialogues des textes dramatiques nombreuses sont les références qui supposent la présence physique d’un luth sur scène. Mary Frith, le modèle de The Roaring Girl de Middleton et Dekker, est réputée avoir été présente en habit d’homme sur la scène du théâtre de la Fortune en 1611 et s’y être accompagnée au luth40.

Pour tenir son luth tout en marchant, il est probable que l’acteur se servait d’une corde tendue entre deux boutons posés sur l’arrière de la caisse, ce qui permettait d’accrocher l’instrument à un bouton de son vêtement41.

La description de la leçon de luth ratée que donne Hortensio à Catherine dans la The Taming of the Shrew le représente coiffé d’un luth dont la jeune femme s’est servi pour l’assommer : «  through the instrument my pate made way / And there I stood amazed for a while / As on a pillory, looking through the lute » (II.1.152-155). Vu le prix des instruments, il est peu probable qu’un luth ait été brisé à chaque représentation, mais vu leur fragilité, il n’est pas impossible qu’un luth cassé appartenant à l’inventaire de la troupe ait pu servir pour illustrer concrètement la mise au pilori du soupirant malheureux et ridicule.

Le luth peut jouer un rôle important dans une pièce comme A Woman killed with Kindness de Thomas Heywood, parce qu’il est un objet qu’on trouve dans chaque maisonnée et parce qu’il construit par sa matérialité même des versions différentes de la féminité d’Anne Frankford, l’épouse adultère suivant le personnage qui l’a en mains42.

Le luth est donc à la fois un accessoire dramatique et musical qui s’intègre pleinement dans l’activité scénique. Objet omniprésent dans toutes les couches de la société de tous les pays d’Europe, il accompagne aussi bien l’épouse modèle retirée dans sa chambre que la prostituée, l’amoureux que le mélancolique. Attribut des princes qui se piquent d’en jouer ou qui entretiennent des interprètes talentueux, il est particulièrement emblématique dans la mesure où son existence est clairement marquée d’un point de vue chronologique. Son apogée correspond à la Renaissance et au Baroque, puis il disparaît pour laisser place à d’autres instruments, et son nom même devient synonyme d’archaïsme tandis que les restes des instruments si prisés des grand luthiers bavarois sont transformés en vielles à roue pour amuser les dames43. La richesse du symbolisme associé à l’instrument et sa présence aussi bien dans la littérature spécialisée que dans les écrits poétiques et dramatiques de la période considérée en font un objet incontournable.

Retour en haut

Bibliographie

Sources primaires

Alciato, Andrea, Livret des Emblemes, Paris, Chrestien Wechel, 1536.

Alciato, Andrea, Emblemes, Lyon, Macé Bonhomme pour Guillaume Rouille, 1549.

Alciato, Andrea, Emblemata, Paris, Jean Richer, 1584.

Alciato, Andrea, Les Emblemes, Genève/Cologny, Jean II de Tournes, 1615.

Baron, Ernst Gottlieb, Historisch-theoretisch und praktische Untersuchung des Instruments der Lauten mit Fleiss aufgesetzt und allen rechtschaffenen Liebhabern zum Vergnügen herausgegeben,(publié en 1727), traduit sous le titre Study of the Lute, traduction Douglas Alton Smith, Californie, Instrumenta Antiqua Publications, 1976.

Burwell, Mary. The Burwell Lute Tutor. Leeds, Boethius Press, 1974.

Coryat, Thomas, Coryat’s Crudities, Londres, George Coryat, 1611.

Coustau, Pierre, Pegma, Lyon, Macé Bonhomme,1555.

Coustau, Pierre, Pegme, Lyon, Barthélemy Molin, 1560.

Discours non plus Melancoliques que divers, de choses mesmement qui appartiennent a notre France: & a la fin La maniere de bien & justement entoucher les Lucs & Guiternes. Poitiers, Enguilbert de Marnef, 1557.

Dowland, John, The firste Booke of Songes or Ayres … , Londres, 1597/R 1600,

1603, 1606, 1613, éd. Diana Poulton, Menston: Scolar Press, 1968.

Dowland, John, Lachrimae or seven Tears… for the lute, viols, or violons in five parts, Londres, [1604], Leeds, Boethius Press, 1974.

Dowland, John, A Pilgrims solace, Londres, 1612, éd. Diana Poulton, Menston, Scolar Press, 1970.

Dowland, Robert, A musicall Banquet, Londres, 1610, éd. Diana Poulton, Menston, Scolar Press, 1969.

Dowland, Robert, Varietie of Lute Lessons, Londres, 1610, éd. fac-similé Schott, Londres, 1958.

Mace, Thomas, Musick’s Monument, Londres, 1676.

Morley, Thomas, A Plain and Easy Introduction to Practical Music, Londres, 1597.

Playford, John, The English Dancing Master Or Plaine and easie Rules for the Dancing of Country Dances, with the Tune to each Dance, Londres, 1651.

Ripa, Cesare, Iconologia, Sienne, 1613 ; Venise, 1645.

Sambucus, Johannes, Emblemata, Anvers, Christophe Plantin,1564.

 

Sources secondaires

Austern, Linda Phyllis, Music, Sensation, and Sensuality, Londres, Routledge, 2011.

Brenet, Michel, Dictionnaire pratique et historique de la musique, Paris, Armand Colin, 1926. Accessible en ligne sur http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2008755

Craig-McFeely, Julia, English Lute Manuscripts and Scribes 1530-1630, Oxford, 2000. Accessible en ligne sur http://www.ramesescats.co.uk/thesis/

Duffin, Ross W., Shakespeare’s Songbook, New York, W. W. Norton & Company, 2004.

Ferran, Françoise, Guide de la musique de la Renaissance, Paris, Fayard, 2011.

Hatter, Jane, « Col tempo: musical time, aging and sexuality in 16th-century Venetian paintings »,

Early Music,  vol. 39 No 1, 2011, p.3-14. doi: 10.1093/em/caq110. Accessible en ligne http://em.oxfordjournals.org/content/39/1/3

Holman, Peter, Dowland: Lachrimae (1604), Cambridge, Cambridge University Press, 1999.

Hulse, Lynn Mary, The musical patronage of the English aristocracy, c.1590 – 1640, Thèse, Université de Londres, 1992.

Lindley, David. Shakespeare and Music, Londres, Arden/Thomson Learning, 2006.

Marsh, Christopher, Music and Society in Early Modern England, Cambridge University Press, 2013

Pilkington, Michael, Campion, Dowland and the Lutenist Songwriters, Londres, 1989.

Poulton, Diana, John Dowland, Londres, 1972, 2ème éd. 1982.

Price, David C., Patrons and Musicians of the English Renaissance, Cambridge, 1981.

Reese, Simon, « The Lute as Emblem », Lute News, 110, Juillet 2014, p.10-21.

Sayce, Lynda. « Maler. » Grove Music OnlineOxford Music Online. Oxford University Press. Web. 22 Jul. 2015.  <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/17537>.

Smith, Douglas Alton, A History of the Lute from Antiquity to the Renaissance, The Lute Society of America, 2002.

Sparr, Kenneth, « A Lute by Raphael Mest in Sweden », The Lute Vol, XXXVIII (1998) p. 1-28, accessible sur http://www.tabulatura.com/Mestweb.htm.

Spencer, Robert,  « Chitarrone, theorbo and Archlute », Early Music, Vol. 4 No. 4, 1976, p.408-422. Accessible sur http://www.vanedwards.co.uk/spencer/html/index.html.

 Spencer, Robert,  « How to hold a lute: historical evidence from paintings », Early Music, 3, 1975, p. 352-4.

Spring, Matthew, The Lute In Britain: A History of the Instrument and its Music, Oxford, Oxford University Press, 2006.

Toffolo, Stefano, « The Corporation of Lute-Makers in Venice, Historical Aspects », Lute Society Journal, «The Lute», Journal of the Lute Society, 23, 1983, p. 29-33.

Wachsmann, Klaus et al. « Lute. », Grove Music OnlineOxford Music Online, Oxford University Press. Web. 22/7/2015.  <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40074pg4>.

Wilson, Christopher R., Shakespeare’s Musical Imagery, Londres, Continuum, 2012.

 Wilson, Christopher R. et Michela Calore, Music in Shakespeare: A Dictionary, Londres, Continuum, 2005.

Luths et luthistes en Occident : actes du colloque organisé par la Cité de la Musique, 13-15 mai 1998, Cité de la musique, 1999.

Sites Internet

 Le site du luthier David Van Edwards, http://www.vanedwards.co.uk/

(A Brief History of the Lute par l’un des auteurs de l’article du Grove, intègre de très belles illustrations et des liens vers des modèles recréés à partir de peintures et sculptures de la Renaissance).

Kenneth Sparr, The Guitar, the Lute and the Early Keyboard, http://www.tabulatura.com/

Les luths du Victoria and Albert Museum : http://collections.vam.ac.uk/search/?limit=15&q=lute&commit=Search&after-adbc=AD&before-adbc=AD&category%5B0%5D=65&narrow=1&collection%5B%5D=6&offset=0&slug=0

Médiathèque de la Cité de la Muisque : http://mediatheque.cite-musique.fr/masc/?INSTANCE=CITEMUSIQUE&URL=/MediaComposite/CMDM/CMDM000000500/default.htm

Société française de luth : Histoire du luth par Joël Dugot, http://www.sf-luth.org/?Histoire_du_Luth/Le_luth

David van Ooijen, Symbolism of lutes in 17th century paintings,

http://home.planet.nl/~ooije006/david/writings/pics_f.html

Birmingham Conservatoire’s Historical Instrument Collection : http://www.bcu.ac.uk/conservatoire/research/hic/the-collection/plucked-strings

Lute Society : http://www.lutesociety.org/pages/about-the-lute

Iconographie

http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/le-concert-chanteuse-et-joueuse-de-luth-theorbe

http://www.cs.dartmouth.edu/~wbc/julia/pics/

Retour en haut

 

 

 

  1. Craig McFeely, ch.1, p.18 []
  2. Klaus Wachsmann et al. []
  3. Thresor de la langue française, 1606, p.383 []
  4. Andrea Alciato, Emblemes, Lyon, Macé Bonhomme pour Guillaume Rouille, 1549. http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/emblem.php?id=FALb174 []
  5. http://www.3to4.com/Cantigas/image/030L.gif; http://www.3to4.com/Cantigas/image/170L.gif []
  6. Klaus Wachsmann et al. []
  7. entre autres le musée de Füssen, http://www.fuessen.de/en/romantic-soul/the-fuessen-heritage-museum.html, la Cité de la Musique de Paris, http://mediatheque.cite-musique.fr/masc/?INSTANCE=CITEMUSIQUE&URL=/mediacomposite/cmdm/CMDM000000500/luth_histoire_01.htm, la Spencer Collection de la Royal Academy of Music de Londres, http://www.ram.ac.uk/find-page/spencer-collection, le Musée des Instruments de Musique de Bruxelles, http://www.mim.be/fr/instrument-du-jour-luth, Victoria and Albert Museum de Londres – http://www.vam.ac.uk/__data/assets/pdf_file/0004/178501/Catalogue_of_Musical_Instruments_Plates_Stringed.pdf etc []
  8. Masaccio Vierge à l’Enfant, 1426, National Gallery, Londres, https://fr.wikipedia.org/wiki/Polyptyque_de_Pise_(Masaccio)#/media/File:Masaccio_031.jpg []
  9. Music’s Monument, second part, chap.I, p.41 []
  10. par exemple http://www.tate.org.uk/art/artworks/collier-still-life-with-a-volume-of-withers-emblemes-n05916 ou http://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2000/evaristo-baschenis/photo-gallery []
  11. voir par exemple le luth de Laux Maler conservé à la Victoria and Albert Collection : http://collections.vam.ac.uk/item/O122435/lute-maler-laux/ []
  12. Musick’s Monument, Second Part, chap.III, p.48 []
  13. comme ce luth en ivoire conservé à la Victoria and Albert Collection : http://collections.vam.ac.uk/item/O58889/lute-unknown/ []
  14. Joël Dugot, « Histoire du luth », http://www.sf-luth.org/?Histoire_du_Luth/Le_luth []
  15. Lynda Sayce. « Maler. » Grove Music Online []
  16. http://www.bcu.ac.uk/conservatoire/research/hic/the-collection/plucked-strings/11-1#lightbox[mixed]/0/ []
  17. Kenneth Sparr, « A Lute by Raphael Mest in Sweden », The Lute Vol, XXXVIII (1998 []
  18. Michel Brenet, Dictionnaire pratique et historique de la musique []
  19. Music and Society, p. 21 []
  20. voir par exemple le sonnet XIII de Louise Labé, « Luth, compagnon de ma calamité », http://coulmont.com/labe/sonnet13.html, où elle se plaint que « si tu veux efforcer au contraire,/ Tu te détends et si me contrains taire », et le poème « Blame not my Lute » de Wyatt note d’emblée « Blame not my lute for he must sound / Of these or that as liketh me » []
  21. « Sur Aspendius joueur d’instrumens », Pierre Coustau, Le Pegme (1560) []
  22. http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/facsimile.php?emb=FSAa124 []
  23. Ces aspects sont développés par Christopher Marsh, Music and Society, p.154-174 []
  24. Musick’s Monument, p.47 []
  25. http://www.artemisia-gentileschi.com/luteplayer.html et http://argus.wadsworthatheneum.org/Wadsworth_Atheneum_ArgusNet/Portal/public.aspx?lang=en-US&p_AAEE=tab4&g_AABX=Wadsworth_Atheneum_ArgusNet+%7CObject+%7CDepartment+%3d%3d+%2780f5f523-f901-4dde-bcfb-3981b89876fc%27  []
  26. http://www.cs.dartmouth.edu/~wbc/julia/pics/7.jpghttp://www.cs.dartmouth.edu/~wbc/julia/pics/7.jpg []
  27. http://www.cs.dartmouth.edu/~wbc/julia/pics/6.jpg []
  28. ces deux tableaux font partie des références du site de Julia Craig-McFeely, http://www.cs.dartmouth.edu/~wbc/julia/pics/ []
  29. Hatter, « Col Tempo », p.9 []
  30. Iconologia, Livre 3, « Scandolo » []
  31. « Oh! l’air divin!—Déjà son âme est ravie! N’est-il pas bien étrange que des boyaux de mouton transportent l’âme hors du corps de l’homme? » []
  32. Shakespeare’s Musical Imagery, p.4 []
  33. Klaus Wachsmann et al. []
  34. http://www.vanedwards.co.uk/ []
  35. Cf. Diana Poulton, John Dowland, p.185 []
  36. Christopher Wilson, Shakespeare’s Musical Imagery, p.159 []
  37. Suite des Arts libéraux, 1569, Cabinet des Estampes de Strasbourg : http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0776/m001302_0082564_1.jpg ; http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0776/m001302_0082566_1.jpg []
  38. L’ensemble des exemples repris ici font l’objet d’un article par Simon Rees dans Lute News, 110, Juillet 2014 et certains des exemples sont visibles sur le site de David van Edwards : http://www.vanedwards.co.uk/month/dec11/month.htm []
  39. David Lindley, Shakespeare and Music, p.111 []
  40. Coppelia Kahn, The Roaring Girl, dans Thomas Middleton: The Collected Works, éds. Gary Taylor, John Lavagnino, p.721 []
  41. Robert Spencer, « How to hold a lute: historical evidence from paintings », Early Music, 3 (1975), p. 353 []
  42. Simon Smith (Queen’s College, Oxford), «‘Her lute flonge in a corner’: instruments as domestic objects of femininity on the early modern stage », https://www.academia.edu/9658510/_Her_lute_flonge_in_a_corner_instruments_as_domestic_objects_of_femininity_on_the_early_modern_stage []
  43. Michel Brenet, Dictionnaire pratique et historique de la musique, p.230 []