Laetitia Coussement-Boillot

Université Paris 7-Denis Diderot

 

« Writing box », écritoire, autour de 1525. Cet écritoire a probablement été fabriqué dans les ateliers royaux d’Henri VIII. Il comporte les blasons du roi Henri VIII et de sa première épouse, Catherine d’Aragon. Victoria and Albert Museum: W.29:1 to 9-1932
. © Victoria and Albert Museum, Londres.

Sommaire I. Lexicographie II. Histoire matérielle III. Exploitations symboliques et littéraires IV. Bibliographie

1. Lexicographie

En français, le terme « boîte »¹ apparaît vers 1150 et signifie un petit coffret à couvercle. Le terme serait dérivé du latin populaire, buxita, dérivé de buxis, altération probable de buxus, « buis ». Une hypothèse proche relie « boîte » à pyxis, en latin classique (emprunté au grec π υ ξ ι ́ ς, lui-même dérivé de π υ ́ ξ ο ς, le buis), signifiant un coffret utilisé pour le rangement des médicaments et des cosmétiques. Dans les deux cas, le terme « boîte » fait explicitement référence au matériau qui le constituait à l’origine, le bois, et plus spécifiquement le buis ou « boxwood » en anglais.

En anglais, le terme est « box », dont l’étymologie est la même que pour le français « boîte ». Selon l’Oxford English Dictionary², « box » apparaît vers l’an 1000 et fait référence à un contenant possédant un couvercle. À l’origine, il s’agissait d’un réceptacle de petite taille, conçu pour des médicaments, des cosmétiques ou des bijoux. À partir de 1700, le terme est appliqué à des réceptacles de taille plus grande, comme des coffres pouvant contenir des marchandises. Il serait réducteur de restreindre le mot « boîte » à la première définition de l’Oxford English Dictionary, c’est-à-dire à un contenant en bois, possédant quatre côtés, « four-sided », car cela limiterait beaucoup le champ d’investigation. Même si les boîtes, à l’origine, étaient sans doute en bois, comme semble l’indiquer l’étymologie du mot, on ne peut exclure de l’étude de nombreuses boîtes en ivoire ou en métal. De même, se limiter à une taille et une forme déterminées risque d’exclure de l’étude trop d’objets. Par conséquent, on s’intéressera ici aux contenants possédant un couvercle, quels que soient les matériaux employés, leur taille ou leur forme.

En outre, en anglais comme en français, de nombreux synonymes du mot « boîte » existent. Ainsi en anglais, on trouve fréquemment utilisés « case », « casket », « coffret », « coffer », « cabinet », « chest » ou encore les termes « pyx » et « pyxis », dérivés de buis (cf étymologie supra), qui correspondent au français « ciboire » et désignent le réceptacle pour l’hostie. En anglais, dans un contexte religieux, on trouve également les termes « shrine » et « scrine », dérivés du français « écrin ». Il conviendra donc d’opérer une distinction entre les boîtes à usage sacré ou religieux et celles à usage profane (cosmétique, médical, culinaire, ornemental…) La multitude des termes servant à désigner les boîtes n’a d’égal que la diversité des objets, qu’il s’agisse de leur taille, des matériaux qui les constituent ou de leurs fonctions.

La fascination pour les boîtes remonte à l’Antiquité, ainsi que l’illustre le mythe de la boîte de Pandore, dont la plus ancienne version se trouve chez Hésiode dans Les Travaux et les Jours. Dans le récit d’Hésiode, il s’agit d’une jarre, « pithos » en grec, mais dans la traduction qu’il en fit en latin, Érasme semble avoir confondu « pithos » et « pyxis », ce qui conduisit à la substitution de la boîte à la jarre³. Afin de se venger des hommes et de Prométhée qui avait volé le feu aux Dieux, Zeus offrit la main de Pandore à Epiméthée, frère de Prométhée. Pandore apporta dans ses bagages une boîte mystérieuse que Zeus lui interdit d’ouvrir. Emportée par la curiosité, Pandore souleva le couvercle et libéra tous les maux de l’humanité, sauf l’espérance. Dès l’Antiquité, la boîte est donc associée à la curiosité et au malheur⁴.
Un autre objet, la boîte de silène, est décrite par Rabelais, dans le prologue de Gargantua. Rabelais, s’inspirant du Banquet de Platon⁵ dans lequel Alcibiade assimilait déjà Socrate à un silène, compare son propre livre au silène sculpté:

Silènes estoient jadis petites boîtes, telle que voyons de présent ès bouticques des apothecaires, pinctes au-dessus de figures joyeuses et frivoles, comme de harpies, satyres, oysons bridez, lièvres cornuz, canes bastées, boucqs volans, cerfz limonniers et aultres telles pinctures contrefaictes à plaisir pour exciter le monde à rire (quel fut Silène, maistre du bon Bacchus) ; mais au dedans l’on réservoit les fines drogues comme baulme, ambre gris, amomon, musc, zivette, pierreries et aultres choses précieuses.
[…]
C’est pourquoy fault ouvrir le livre et soigneusement peser ce que y est déduict. Lors congnoistrez que la drogue dedans contenue est bien d’aultre valeur que ne promettoit la boîte, c’est dire que les matières ici traictées ne sont tant folastres comme le titre au-dessus prétendoit. ⁶

Soulignant ici la disjonction entre le contenant et le contenu, l’extérieur et l’intérieur, Rabelais compare son livre à la boîte de silène dont l’apparence ridicule dissimule un contenu précieux. La figure du silène est bien connue à la Renaissance et Érasme lui consacre un essai complet, « Sileni Alcibiadis », dans lequel il introduit une notion nouvelle, le silène inversé ou « inversorum silenorum »⁷. On reviendra sur la boîte comme objet privilégié véhiculant une réflexion sur le rapport entre contenant et contenu dans la troisième partie de cette étude.

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2. Histoire matérielle

D’après l’ouvrage de Genevieve Cummins⁸, les premières boîtes remontent au néolithique mais avant le Moyen-Âge, peu de boîtes ont été conservées et parmi celles-là, les boîtes en métal ont été mieux préservées. Majoritairement, les boîtes du Moyen-Âge qui nous sont parvenues avaient une fonction religieuse : reliquaires, ciboires.

Châsse-reliquaire de Limoges, anonyme, vers 1190-1200, Inv. L. 2975, cuivre champlevé, émaillé et doré. Cette châsse-reliquaire possède une âme de bois et huit plaques émaillées constituant chaque face de la caisse et du toit. Musée Antoine Vivenel, Compiègne. http://www.picardie-muses.fr/art-education/chasse-reliquaire

 À l’époque de la première modernité, l’accent est mis sur l’ornement extérieur et on voit apparaître une multiplicité de matériaux et de décorations possibles. L’importance de l’ornementation extérieure de la boîte a été mise en évidence par Paula Nuttall⁹ dans son article sur des boîtes de jeux datant du 15^e siècle. Ces boîtes, en bois et os, datées entre 1475 et 1500, fabriquées aux Pays-Bas, étaient initialement considérées comme des boîtes de jeux car leur base retournée représente un échiquier. Toutefois, en analysant les décorations qui ornent les boîtes, l’auteur montre que celles-ci n’étaient pas tant utilisées comme des boîtes de jeux que comme cadeaux à forte valeur symbolique dans des négociations de mariage. En effet, les motifs décoratifs dont elles sont ornées célèbrent l’amour et la fécondité. Même l’échiquier situé à la base de la boîte est symboliquement associé à l’amour courtois, comme en témoignent de nombreuses références littéraires de l’époque, tel l’ouvrage de Evrart de Conty, Le Livre des echecs amoureux moralisés, (c.1400). Dans ce cas précis, on voit que la portée symbolique des motifs décoratifs de ces boîtes l’emporte sur leur supposé usage originel.

« Game box », Netherlands, 1475-1500, Museum number 4660-1859 © Victoria and Albert Museum, Londres.

Au 16^e siècle, en Angleterre, on trouve également de précieuses boîtes en ivoire dont certaines contiennent de superbes portraits miniatures, comme celui d’Anne de Clèves, par Holbein, pour Henri VIII.

Boîte en forme de rose contenant une miniature d’Anne de Clèves, ca.1539, museum number P.153:1, 2-1910, Victoria and Albert Museum. © Victoria and Albert Museum, Londres.http://collections.vam.ac.uk/item/O18966/box-in-the-form-of-portrait-miniature-hans-holbein/

Ces boîtes, appelées en anglais « lockets » ou « picture boxes », destinées à contenir des miniatures d’aristocrates en vue à la cour, voire même de la reine Elisabeth I^ère, participent d’une stratégie ambiguë de dissimulation et de révélation du moi intime¹⁰. À partir du 16^e siècle, les boîtes à usage personnel se multiplient, ainsi une boîte en métal (fer, argent et or), décorée selon la technique du damasquinage, datant de 1579, ayant appartenu à Robert Dudley, favori de la reine Elisabeth I^ère, destinée à contenir des sucreries que l’on offrait à la nouvelle année.

« Dudley box » , museum number M.665-1910, 1579, Victoria and Albert. © Victoria and Albert Museum, Londres. Museum.http://collections.vam.ac.uk/item/O78628/the-dudley-box-box-unknown/

Dans la catégorie des boîtes en métal, il faut également mentionner les coffres forts des 16^e et 17^e siècles, de taille plus imposante, possédant un système très élaboré de verrous.

Illustration d’après Illustrated History of Furniture, From the Earliest to the Present Time from 1893 by Litchfield, Frederick, (1850-1930) Source files: http://www.gutenberg.org/etext/12254

Dans un tout autre style, on s’intéressera aux coffrets en bois, décorés de broderie en relief ou « stumpwork », fabriqués principalement en Angleterre. On en trouve plusieurs au Victoria and Albert Museum. Ces coffret servaient à ranger de petits objets très divers tels que bijoux, cosmétiques, lettres, nécessaire d’écriture ou de couture…Le coffret à bijoux ci-dessous fut réalisé par Martha Edlin en 1671, à l’âge de 11 ans.

« Stumpwork casket » 1671, Victoria and Albert Museum, Museum number T.432-1990. © Victoria and Albert Museum, Londres.

Les broderies des coffrets de ce type étaient réalisées par des jeunes filles appartenant aux classes aisées, afin de montrer leur expertise dans les travaux d’aiguille. Toutefois, on notera que la fabrication complète de ces boîtes impliquait également l’intervention des ébénistes ou « cabinet makers », qui fixaient les broderies sur des panneaux de bois puis les assemblaient.

D’autres boîtes en bois connues sous le nom de silènes ou boîtes d’apothicaire ont été préservées. On se souvient que Rabelais les décrivait dans le prologue de Gargantua : « Silènes estoient jadis petites boîtes, telle que voyons de présent ès bouticques des apothecaires, pinctes au-dessus de figures joyeuses et frivoles » (cf citation complète ci-dessus). En effet, à l’époque de la première modernité, en France, dans les officines, certains remèdes étaient conservés dans des silènes également connues au Moyen-Âge, sous les noms de laies ou layes¹¹. Ces boîtes d’apothicaire cylindriques ou rectangulaires, en bois peint, ont sur leur face visible un cartouche désignant le nom du simple. De taille moyenne (30 à 60 cm de long et 20 à 30 cm de haut) elles sont le plus souvent en bois de tilleul, de buis ou de châtaignier. L’apothicairerie de l’Hôtel-Dieu-le-Comte, à Troyes, possède une collection exceptionnelle de 319 silènes dont 58 de forme circulaire. Le plus souvent, les illustrations rappellent le remède qu’elles renferment, ivoire, momie, corne de cerf et servent ainsi de technique de commercialisation dans une société proto-capitaliste. Mais l’intérêt des silènes réside aussi dans le décor peint sur le couvercle, qui peut être une illustration littérale ou allégorique du remède ou bien un tableau plus fantaisiste.

L’apothicairerie de l’Hôtel-Dieu-le-Comte, à Troyes.

Si les boîtes ont comme fonction première de protéger et de conserver, elles permettent aussi de dissimuler un contenu et sont donc le véhicule privilégié d’une réflexion sur l’adéquation ou la disjonction entre intérieur et extérieur, essence et apparence, thème qui prévaut à la Renaissance et au-delà, ainsi que le souligne Machiavel : « Tout le monde voit bien ce que tu sembles, mais bien peu ont le sentiment de ce que tu es. »¹²

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 3. Exploitations symboliques et littéraires

Dans la littérature de la première modernité les références aux boîtes qui ne contiennent pas ce que l’on attend se multiplient, témoignant ainsi de la prévalence du thème des apparences trompeuses.

3.1. La disjonction contenant/contenu

 Il y a dans l’Arcadie (1593) de Sir Philip Sidney deux références à des boîtes. Dans la première occurrence, il s’agit d’un baume contenu dans une boîte que la reine Gynecia applique à Zelmane afin de guérir ses blessures : « a box of sovereign balm »¹³. En contradiction directe avec cette boîte contenant un remède, quelques chapitres plus loin, un épisode met en évidence l’existence d’une boîte qui n’est que tromperie. Au chapitre 37, Dorus s’emploie à duper Dametas, Miso et Mopsa, afin de pouvoir s’enfuir. Il fait croire à Dametas qu’un trésor est caché sous un chêne, dans une boîte en cyprès : « a box of cypress with the name of the valiant Aristomenes graven upon it ; and that within the box he found certain verses, which signified that some depth again under that, all his treasures lay hidden… »¹⁴. Si elle contient bien des vers, la boîte de Dorus, qui ne conduit à aucun trésor, est cependant un leurre, un artifice pour se jouer de Dametas.

Dans la pièce de Shakespeare The Merchant of Venice (c.1596), les prétendants à la main de Portia doivent choisir entre un coffret d’or, d’argent ou de plomb, un seul d’entre eux contenant le portrait de Portia. Le coffet d’or choisi par Maroc renferme un crâne et le billet qu’il contient rappelle au lecteur que « All that glisters is not gold ; / Often have you heard that told. / Many a man his life hath sold / But my outside to behold. / Gilded tombs do worms infold. » (II.7.65)¹⁵. Dans cet épisode se profile une Vanité puisque la mort se dissimule sous la richesse, tant dans le crâne contenu dans le coffret que dans le dernier vers du billet. À l’acte II, scène 9, Aragon, soumis à l’épreuve des coffrets, choisit le coffret d’argent, également trompeur car il révèle le portrait d’un idiot grimaçant. À l’acte III, scène 2, c’est finalement Bassanio qui, rejetant les apparences trompeuses, choisit le coffret de plomb contenant le portrait de Portia : « So may the outward show be least themselves : / The world is still deceiv’d with ornament. » (III.2.73-74) À l’encontre de la pratique élisabéthaine étudiée dans son article par Patricia Fumerton (cf note 10 supra) consistant à dissimuler la précieuse miniature dans un non moins précieux coffret, le tout conservé dans un meuble, « cabinet », richement décoré, le portrait est ici protégé par boîte rustique. Dans l’oeuvre de Shakespeare, cet épisode témoigne d’un discrédit de l’ornement, « deceiv’d with ornament », ainsi que de la disjonction entre le contenant et le contenu, l’apparence et l’essence.

Le motif de la boîte au contenant trompeur réapparaît dans une pièce plus tardive de Shakespeare, Cymbeline (c.1611)¹⁶. Un coffre, version agrandie de la boîte, joue un rôle essentiel et devient le symbole de la mystification sur laquelle se construit l’intrigue. Jachimo prétend avoir apporté un coffre, « trunk » (I.6) rempli de présents pour l’empereur et demande à Imogen de le garder en sécurité. C’est dans ce coffre qu’il prévoit de se dissimuler la nuit venue (II.2) afin de lui dérober un bracelet et de la confondre auprès de son amant, Posthumus.

Outre les boîtes au contenu trompeur, un autre motif connexe est récurrent à l’époque de la première modernité : la boîte vide.

3.2. La boîte vide 

Dans The Spanish Tragedy (1589?) de Thomas Kyd, la boîte vide symbolise la duplicité qui constitue la thématique principale de la pièce¹⁷. Ainsi à l’acte III, scène 5, Pedringano, condamné à mort, croit, à tort, qu’il sera sauvé grâce à la boîte envoyée par Lorenzo mais celle-ci est vide, ainsi que le révèle le serviteur  aux spectateurs: « By my bare honesty, here’s nothing but the bare empty box. Were it not sin against secrecy, I would say it were a piece of gentleman-like knavery. I must go to Pedringano, and tell him his pardon is in this box. » (III.5.5-9)¹⁸ La boîte vide devient le symbole du vide ontologique qui règne dans la cette pièce.

Dans Romeo and Juliet (c.1597) de Shakespeare, on trouve une référence aux boîtes d’apothicaires, évoquées précédemment:

And in his needy shop a tortoise hung, /An alligator stuff’d, and other skins / Of ill-shap’d fishes ; and about his shelves / A beggarly account of empty boxes, Green earthen pots, bladders, and musty seeds, / Remnants of packthread, and old cakes of roses / Were thinly scatter’d to make up a show. (V.1.42)

La boutique de l’apothicaire rappelle les cabinets de curiosité en vogue à l’époque mais elle témoigne également d’une grande pauvreté, au point que Roméo décrit les boîtes sur les étagères, « a beggarly account of empty boxes  », comme des réceptacles vides. À ce stade de la pièce, cette description de contenants vides peut être lue comme le symbole de l’absence de tout remède et l’anticipation de la mort des deux amants.

Autre exemple tiré de l’œuvre de Shakespeare, le coffre vide de Timon dans Timon of Athens (1607-1608), qui matérialise la disjonction entre une apparence extérieure brillante dépourvue de substance et un intérieur vide. Ainsi que le résument ces serviteurs : «  He commands us to provide and give great gifts, / And all out of an empty coffer. » (I.2.192-193) Le motif du coffre vide est repris à l’acte III par la boîte vide que Flaminus, serviteur de Timon, tente vainement de remplir en sollicitant les prétendus amis de son maître : « an empty box, sir, which in my lord’s behalf I come to entreat your honour to supply… » (III.1.18)

Le tombeau vide, qui peut être lu comme une gigantesque boîte, est également présent dans deux pièces du début du XVIIe, Pericles (1609) et The Widow’s Tears (1612). Dans The Widow’s Tears, George Chapman utilise d’ailleurs le terme de « chest » pour décrire le tombeau : « That you see yonder is but a shadow, an empty chest containing nothing but air. » (V.1.317) Pour Chapman, ce tombeau vide est le signe d’un vide au cœur des apparences. Dans Pericles, le héros éponyme, découvrant la relation incestueuse entre Antiochus et sa fille, assimile la princesse à un coffret au contenu corrompu : « Fair glass of light, I lov’d you, and could still, / Were not this casket stor’d with ill » (I.1.77-78). On remarque ici un usage métaphorique du coffret trompeur, en écho au coffret doré, bien réel, contenant un crâne dans The Merchant of Venice. Une autre variation sur le motif de la boîte trompeuse, apparaît avec la découverte que le cercueil de Thaisa, censé contenir une dépouille, abrite la vie, grâce à l’art du mage Cérimon : « I op’d the coffin, / Found there rich jewels ; recover’d her, and plac’d her / Here in Diana’s temple » (V.3.23-25). Enfin, le tombeau édifié pour Marina est un contenant vide et garantit donc, contre toute attente, la survie de la jeune fille. Cercueil, tombeau, autant de boîtes qui, dans la pièce, sont utilisées à rebours de leur fonction initiale consistant à délimiter l’espace de la mort et celui de la vie, afin de brouiller les repères entre ces deux mondes, dans un questionnement ontologique renouvelé¹⁹.

Enfin, on concluera cette notice sans aucune prétention à l’exhaustivité par un exemple illustrant le mythe de la boîte de Pandore et remettant en cause l’association traditionnelle entre la femme et la curiosité comme source des maux de l’humanité (cf supra). Dans le roman en prose, The Countess of Montgomery’s Urania, de Lady Mary Wroth, paru en 1621, un épisode relate comment un berger, père adoptif de l’une des multiples héroïnes du roman, Veralinda, lui remet un coffret qu’elle ne doit pas ouvrir : « I am warned in my sleepe to send you hence unto an Island, where you shall be blessed with happiest successe, goe then and take this Cabinet with you, but open not the Boxe untill the adventure you shall see be ended, then open it, and remember me. »²⁰ On remarque dans cette phrase que deux termes, « cabinet » et « box » sont utilisés pour décrire la boîte. En effet, aux 16^e et 17^e siècles, le terme « cabinet » fait référence aussi bien à une pièce, qu’à un meuble ou une boîte pouvant contenir des lettres ou de quoi écrire. Veralinda, parangon de vertu, respecte l’injonction qui lui est faite et n’ouvre le coffret qu’après avoir eu la révélation de son identité dans le théâtre enchanté. Elle y trouve des écrits de la main de son père adoptif, qui ne viennent que confirmer ce qu’elle sait déjà. Par conséquent, dans cet épisode qui réhabilite la femme comme anti-Pandore, la boîte, autrefois objet de tentation est devenue un objet presque inutile, un accessoire superflu dans le déroulement de l’intrigue.

À l’époque de la première modernité, on est frappé par la diversité des boîtes (taille, forme, matériaux) et de leur fonction. En outre, les boîtes, par leur capacité à dissimuler ce qu’elles contiennent, recèlent des surprises et seraient donc des objets privilégiés pour témoigner du questionnement ontologique qui marque la fin du 16^e et le début du 17^e siècle en Europe. Ainsi que le rappelle Claude Gilbert Dubois²¹ : « C’est une des hantises de la Renaissance que cette idée du contenant sans contenu : le nuage, la bulle, l’outre pleine de vent, la cornue vide, le masque sans visage, l’apparence sans être, le mot sans signification, le verbe désincarné… »

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 4. Bibliographie

 

Sources primaires

Érasme, « Les Silènes d’Alcibiade » in Les Adages, traduction de Jacques Chomarat, Œuvres choisies, Paris, Poche, 1991.

Thomas Kyd, The Spanish Tragedy, éd. J. R. Mulryne, Londres, A&C Black Limited, 1989.

Machiavel, Le Prince, in Œuvres Complètes, éd. Edmond Barincou, Paris, Gallimard, 1952.

Platon, Le Banquet, 216 d-e, in Œuvres complètes, tome IV, traduction de Paul Vicaire, Paris, Les Belles Lettres, 1992, 2^e édition.

François Rabelais, Prologue de Gargantua, in Œuvres complètes, édition établie par Guy Demerson, Paris, Seuil, 1973.

William Shakespeare, The Merchant of Venice, Oxford, Oxford University Press, 1994.

William Shakespeare, Romeo and Juliet, Londres et New York, Routledge, 1988.

William Shakespeare, Cymbeline, éd. J.C. Maxwell, Cambridge, Cambridge University Press, 1968.

Sir Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, (1593), Londres, Penguin Books, 1977.

Lady Mary Wroth, The Countess of Montgomery’s Urania, éd. Josephine A. Roberts, Tempe, Arizona, Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 2005.

 

Sources secondaires

J. Baines, « Kyd’s Silenus box and the limits of perception », Journal of Medieval and Renaissance Studies, 10 (1980).

Line Cottegnies, Sandrine Parageau et John J. Thompson éds., Women and Curiosity in Early Modern England and France, Leiden et Boston, Brill, 2016, vol 42.

Laetitia Coussement-Boillot et Christine Sukic, « Le tombeau vide pour Shakespeare et Chapman : variations autour d’un signe théâtral », in Shakespeare et ses contemporains, Actes du Congrès de la SFS 2002.

 Genevieve Cummins, Antique Boxes – Inside and Out, Antique Collectors’ Club, 2006.

Claude Gilbert Dubois, Mythe et langage au seizième siècle, Bordeaux, Ducros, 1970.

Bernard Fiévet, « Deux exemples de conditionnement pour conservation des drogues aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles : silènes et tiroirs », Revue d’histoire de la pharmacie, vol. 86, no 318,‎ 1998, p. 151-156.

Patricia Fumerton, « ‘Secret’ Arts : Elizabethan Miniatures and Sonnets », in Representations, 15, 1986, p. 57-97.

Robert E. Meagher, The Meaning of Helen: in Search of an Ancient Icon, Bolchazy-Carducci Publishers, 1995.

Paula Nuttall, « Dancing, love and the ‘beautiful game’ : a new interpretation of a group of fifteenth-century ‘gaming’ boxes » p.119-141, in Re-thinking Renaissance Objects : Design, Function and Meaning, eds. Peta Motture and Michelle O’Malley, Wiley-Blackwell, West Sussex, 2011.

 
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1. On se reportera au site du Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales : http://cnrtl.fr [↩]
2. « A case or receptacle usually having a lid. a. orig. applied to a small receptacle of any material for drugs, ointments, or valuables. b. gradually extended (since 1700) to include cases of larger size, made to hold merchandise and personal property; but (unless otherwise specified) understood to be four-sided and of wood. », Oxford English Dictionary [↩]
3. Meagher, Robert E., The Meaning of Helen: in Search of an Ancient Icon, Bolchazy-Carducci Publishers, 1995, p. 56. [↩]
4. On pourra se reporter à l’introduction du volume Women and Curiosity in Early Modern England and France, éds Line Cottegnies, Sandrine Parageau et John J. Thompson, Leiden et Boston, Brill, 2016, vol 42, p. 1-27. [↩]
5. « D’un autre côté, il ignore tout, il ne sait rien – c’est du moins l’air qu’il se donne. N’est-ce point la façon d’un silène ? Si, tout à fait, car tels sont les dehors du personnage, à la manière du silène sculpté. Mais le dedans ? Une fois le silène ouvert, avez-vous idée de toute la sagesse dont il regorge, ô buveurs mes amis ? […] Mais quand il est sérieux et que le silène s’ouvre, je ne sais si quelqu’un a vu les images fascinantes qu’il contient. » Platon, Le Banquet, 216 d-e, in Œuvres complètes, tome IV, traduction de Paul Vicaire, Paris, Les Belles Lettres, 1992, 2e édition. [↩]
6. Rabelais, Prologue de Gargantua, Œuvres complètes, édition établie par Guy Demerson, Paris, Seuil, 1973, p.38-39. [↩]
7. « Aujourd’hui encore il y a, bien cachés, quelques bons Silènes, mais hélas trop peu nombreux. La majorité des hommes ressemblent à un Silène inversé. Si l’on observait jusqu’en leur fond le sens et la nature des choses, on trouverait que personne n’est plus éloigné de la vraie sagesse que ceux qui avec des titres magnifiques, des bonnets plein de sagesse, des ceintures splendides, des anneaux portant pierres précieuses, professent une sagesse accomplie. » Érasme, « Les Silènes d’Alcibiade » in Les Adages, traduction de Jacques Chomarat, Œuvres choisies, Paris, Poche, 1991, p. 402. [↩]
8. Genevieve Cummins, Antique Boxes – Inside and Out, Antique Collectors’ Club, 2006. [↩]
9. Paula Nuttall, « Dancing, love and the ‘beautiful game’ : a new interpretation of a group of fifteenth-century ‘gaming’ boxes » p.119-141, in Re-thinking Renaissance Objects : Design, Function and Meaning, eds. Peta Motture and Michelle O’Malley, West Sussex, Wiley-Blackwell, 2011. [↩]
10. On se reportera à l’article de Patricia Fumerton, « ‘Secret’ Arts : Elizabethan Miniatures and Sonnets », in Representations, 15, 1986, p. 57-97. [↩]
11. On se reportera à l’article de Bernard Fiévet, « Deux exemples de conditionnement pour conservation des drogues aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles : silènes et tiroirs », Revue d’histoire de la pharmacie, vol. 86, no 318,‎ 1998, p. 151-156 (article disponible en ligne sur persee.fr). Dans cet article, l’auteur étudie trois collections de silènes en France : l’Hôtel-Dieu de Troyes, la pharmacie de Baugé et le musée Saint-Roch d’Issoudun. [↩]
12. Machiavel, Le Prince, in Œuvres Complètes, éd. Edmond Barincou, Paris, Gallimard, 1952, p. 343. [↩]
13. Sir Philip Sidney, The Countess of Pembroke’s Arcadia, Londres, Penguin Books, 1977, livre III, chapitre 33, p. 619. [↩]
14. Ibid, p. 639. [↩]
15. Traduction de Jean-Michel Déprats pour Folio Théâtre: « Tout ce qui brille n’est pas or, / On l’entend souvent dire encor. /Plus d’un homme a connu la mort / Pour contempler mon seul dehors. / Tombes dorées ont les vers pour trésor. » p. 125. [↩]
16. L’épisode du coffre dans Cymbeline est emprunté à la nouvelle II.9 du Décaméron de Boccace. [↩]
17. On se reportera à l’article de B. J. Baines, « Kyd’s Silenus box and the limits of perception », Journal of Medieval and Renaissance Studies, 10 (1980). [↩]
18. Thomas Kyd, The Spanish Tragedy, éd J. R. Mulryne, Londres, A&C Black Limited, 1989. [↩]
19. On se reportera à l’article de Laetitia Coussement-Boillot et Christine Sukic, « Le tombeau vide pour Shakespeare et Chapman : variations autour d’un signe théâtral », in Shakespeare et ses contemporains, Actes du Congrès de la SFS 2002. [↩]
20. Lady Mary Wroth, The Countess of Montgomery’s Urania, éd. Josephine A. Roberts, Tempe, Arizona, Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 2005, livre 3, p. 456. [↩]
21. Claude Gilbert Dubois, Mythe et langage au seizième siècle, Bordeaux, Ducros, 1970, p. 40-41. [↩]